Что такое опера

В конце 18 века в Петербурге был открыт Российский театр. Сначала шли только иностранные оперы. Первые русские оперы были комическими. Одним из создателей считается Фомин. В 1836 году в Петербурге прошла премьера оперы Глинки «Жизнь за царя». Опера в России приобрела совершенную форму, определились её особенности: яркие музыкальные характеристики главных героев, отсутствие разговорных диалогов. В 19 веке к опере обращаются все лучшие русские композиторы.

ОПЕРА

ОПЕРА
драма или комедия, положенная на музыку. Драматические тексты в опере поются; пение и сценическое действие почти всегда сопровождаются инструментальным (обычно оркестровым) аккомпанементом. Для многих опер характерно также наличие оркестровых интерлюдий (вступлений, заключений, антрактов и т.д.) и сюжетных перерывов, заполняемых балетными сценами. Опера родилась как аристократическая забава, но вскоре стала развлечением для широкой публики. Первый общедоступный оперный театр был открыт в Венеции в 1673, спустя всего лишь четыре десятилетия после появления на свет самого жанра. Затем опера стремительно распространилась по всей Европе. Как публичное развлечение она достигла наивысшего развития в 19 — начале 20 вв. На всем протяжении своей истории опера оказывала мощное влияние на другие музыкальные жанры. Симфония выросла из инструментального вступления к итальянским операм 18 в. Виртуозные пассажи и каденции фортепианного концерта являются во многом плодом попытки отразить оперно-вокальную виртуозность в фактуре клавишного инструмента. В 19 в. гармоническое и оркестровое письмо Р.Вагнера, созданное им для грандиозной «музыкальной драмы», определило дальнейшее развитие целого ряда музыкальных форм, и даже в 20 в. многие музыканты рассматривали освобождение от влияния Вагнера как основное русло движения к новой музыке.
Оперная форма. В т. н. большой опере, самом распространенном ныне виде оперного жанра, поется весь текст. В комической опере пение обычно чередуется с разговорными сценами. Название «комическая опера» (opra comique во Франции, opera buffa в Италии, Singspiel в Германии) в большой мере условно, ибо далеко не все произведения этого типа имеют комическое содержание (характерный признак «комической оперы» — наличие разговорных диалогов). Вид легкой, сентиментальной комической оперы, получивший распространение в Париже и Вене, стал называться опереттой; в Америке он называется музыкальной комедией. Пьесы с музыкой (мюзиклы), снискавшие славу на Бродвее, обычно более серьезны по содержанию, чем европейские оперетты. Все эти разновидности оперы основываются на убеждении, что музыка и особенно пение усиливают драматическую выразительность текста. Правда, временами другие элементы играли в опере не менее важную роль. Так, во французской опере определенных периодов (и в русской — в 19 в.) весьма существенное значение приобретали танец и зрелищная сторона; немецкие авторы нередко рассматривали оркестровую партию не как аккомпанирующую, а как равноценную вокальной. Но в масштабах всей истории оперы пение все же играло доминирующую роль. Если певцы являются ведущими в оперном представлении, то оркестровая партия образует обрамление, фундамент действия, движет его вперед и готовит слушателей к грядущим событиям. Оркестр поддерживает певцов, подчеркивает кульминации, своим звучанием заполняет лакуны либретто или моменты смены декораций, наконец, выступает в заключении оперы, когда опускается занавес. В большинстве опер имеются инструментальные вступления, помогающие настроить восприятие слушателей. В 17-19 вв. подобное вступление называлось увертюрой. Увертюры представляли собой лаконичные и самостоятельные концертные пьесы, тематически не связанные с оперой и потому легко заменяемые. Например, увертюра к трагедии Аврелиан в Пальмире Россини позже превратилась в увертюру к комедии Севильский цирюльник. Но во второй половине 19 в. композиторы стали обращать гораздо большее влияние на единство настроения и тематическую связь увертюры и оперы. Возникла форма вступления (Vorspiel), которое, например в вагнеровских поздних музыкальных драмах, включает в себя основные темы (лейтмотивы) оперы и непосредственно вводит в действие. Форма «автономной» оперной увертюры пришла в упадок, и ко времени появления Тоски Пуччини (1900) увертюра могла заменяться всего лишь несколькими вступительными аккордами. В ряде опер 20 в. вообще отсутствуют какие бы то ни было музыкальные приготовления к сценическому действию. Итак, оперное действие развивается внутри оркестрового обрамления. Но так как сущность оперы есть пение, высшие моменты драмы находят отражение в завершенных формах арии, дуэта и в других условных формах, где музыка выходит на первый план. Ария подобна монологу, дуэт — диалогу, в трио обычно воплощаются противоречивые чувства одного из персонажей по отношению к двум другим участникам. При дальнейшем усложнении возникают разные ансамблевые формы — такие, как квартет в Риголетто Верди или секстет в Лючии ди Ламмермур Доницетти. Введение подобных форм обычно останавливает действие, чтобы дать место развитию одной (или нескольких) эмоций. Только группа певцов, объединенная в ансамбль, может выразить сразу несколько точек зрения на совершающиеся события. Иногда в роли комментатора поступков оперных героев выступает хор. В основном текст в оперных хорах произносится сравнительно медленно, фразы часто повторяются, чтобы сделать содержание понятным слушателю. Сами по себе арии не составляют оперы. В классическом типе оперы главным средством донесения до публики сюжета и развития действия является речитатив: быстрая мелодизированная декламация в свободном метре, поддержанная простыми аккордами и основанная на естественных речевых интонациях. В комических операх речитатив часто сменяется диалогом. Речитатив может показаться скучным слушателям, не понимающим смысла произносимого текста, но часто незаменим в содержательной структуре оперы. Не во всех операх можно провести четкую грань между речитативом и арией. Вагнер, например, отказался от завершенных вокальных форм, имея целью непрерывное развитие музыкального действия. Эта новация была подхвачена, с различными модификациями, целым рядом композиторов. На русской почве идея непрерывной «музыкальной драмы» была, независимо от Вагнера, впервые опробована А. С.Даргомыжским в «Каменном госте» и М. П.Мусоргским в «Женитьбе» — они называли данную форму «разговорной оперой», opera dialogue.
Опера как драма. Драматургическое содержание оперы воплощается не только в либретто, но и в самой музыке. Создатели оперного жанра называли свои произведения dramma per musica — «драмой, выраженной в музыке». Опера — это нечто большее, чем пьеса со вставными песнями и танцами. Драматическая пьеса самодостаточна; опера без музыки — лишь часть драматического единства. Это относится даже к операм с разговорными сценами. В произведениях такого типа — например, в Манон Леско Ж.Массне — музыкальные номера все равно сохраняют ключевую роль. Крайне редко оперное либретто можно поставить на сцене как драматическую пьесу. Хотя содержание драмы выражено в словах и налицо характерные сценические приемы, все же без музыки пропадает нечто важное — то, что может быть выражено только музыкой. По этой же причине лишь изредка драматические пьесы могут быть использованы как либретто, без предварительного сокращения числа персонажей, упрощения сюжета и главных характеров. Надо оставить место для дыхания музыки, она должна повторяться, образовывать оркестровые эпизоды, менять настроение и колорит в зависимости от драматических ситуаций. И поскольку пение все же затрудняет понимание смысла слов, текст либретто должен быть настолько ясным, чтобы его можно было воспринять при пении. Таким образом, опера подчиняет себе лексическое богатство и отточенность формы хорошей драматической пьесы, но возмещает этот ущерб возможностями собственного языка, который обращен непосредственно к чувствам слушателей. Так, литературный источник Мадам Баттерфлай Пуччини — пьеса Д.Беласко о гейше и американском морском офицере безнадежно устарела, а выраженная в музыке Пуччини трагедия любви и предательства ничуть не поблекла от времени. При сочинении оперной музыки большинство композиторов соблюдали некоторые условности. Например, использование высоких регистров голосов или инструментов означало «страсть», диссонирующие гармонии выражали «страх». Подобные условности не были произвольными: люди вообще повышают голос при волнении, а физическое ощущение страха дисгармонично. Но опытные оперные композиторы применяли более тонкие средства для выражения в музыке драматического содержания. Мелодическая линия должна была органично соответствовать словам, на которые ложилась; гармоническое письмо должно было отражать отливы и приливы эмоций. Следовало создавать разные ритмические модели для стремительных декламационных сцен, торжественных ансамблей, любовных дуэтов и арий. Выразительные возможности оркестра, в том числе тембры и другие характеристики, ассоциирующиеся с разными инструментами, тоже ставились на службу драматическим целям. Однако драматическая выразительность — не единственная функция музыки в опере. Оперный композитор решает две противоречащие друг другу задачи: выражать содержание драмы и доставлять удовольствие слушателям. В соответствии с первой задачей, музыка служит драме; в соответствии со второй, музыка самодостаточна. Многие великие оперные композиторы — Глюк, Вагнер, Мусоргский, Р.Штраус, Пуччини, Дебюсси, Берг — подчеркивали в опере экспрессивное, драматургическое начало. У других авторов опера приобретала более поэтический, сдержанный, камерный облик. Их искусство отмечено тонкостью полутонов и меньше зависит от перемен в общественных вкусах. Композиторы-лирики любимы певцами, ибо, хотя оперный певец должен быть в известной степени актером, все же главная его задача — чисто музыкальная: он должен точно воспроизводить нотный текст, придавать звуку необходимую окраску, красиво фразировать. К числу авторов-лириков можно отнести неаполитанцев 18 в., Генделя, Гайдна, Россини, Доницетти, Беллини, Вебера, Гуно, Массне, Чайковского и Римского-Корсакова. Редкие авторы достигали почти абсолютного равновесия драматического и лирического элементов, среди них — Монтеверди, Моцарт, Бизе, Верди, Яначек и Бриттен.
Оперный репертуар. Традиционный оперный репертуар состоит в основном из произведений 19 в. и ряда опер конца 18 и начала 20 вв. Романтизм с его тяготением к возвышенным деяниям и дальним странам способствовал развитию оперного творчества по всей Европе; рост среднего сословия обусловил проникновение в оперный язык народных элементов и обеспечил опере обширную и благодарную аудиторию. Традиционный репертуар тяготеет к сведению всего жанрового многообразия оперы к двум весьма емким категориям — «трагедии» и «комедии». Первая обычно представлена шире, чем вторая. Основу репертуара сегодня составляют итальянские и немецкие оперы, особенно «трагедии». В области «комедии» преобладает опера итальянская или хотя бы на итальянском языке (например, оперы Моцарта). Французских опер в традиционном репертуаре немного, и те обычно исполняются в манере итальянцев. Свое место в репертуаре занимают несколько русских и чешских опер, исполняющихся почти всегда в переводе. Вообще же, крупные оперные труппы придерживаются традиции исполнения произведений на языке оригинала. Главный регулятор репертуара — популярность и мода. Известную роль играет распространенность и культивирование определенных типов голосов, хотя некоторые оперы (подобно Аиде Верди) часто исполняются без учета того, имеются ли в наличии необходимые голоса или нет (последнее встречается чаще). В эпоху, когда из моды вышли оперы с виртуозными колоратурными партиями и аллегорическими сюжетами, мало кто заботился о соответствующем стиле их постановки. Операми Генделя, например, пренебрегали до тех пор, пока знаменитая певица Джоан Сазерленд и другие не начали их исполнять. И дело тут не только в «новой» публике, открывшей красоты этих опер, но и в появлении большого количества певцов с высокой вокальной культурой, которые могут справиться с изощренными оперными партиями. Точно так же возрождение творчества Керубини и Беллини было инспирировано блестящими исполнениями их опер и открытием «новизны» старых произведений. Композиторы раннего барокко, в особенности Монтеверди, а также Пери и Скарлатти, равным образом были извлечены из забвения. Все такого рода возрождения требуют комментированных изданий, особенно произведения авторов 17 в., об инструментовке и динамических принципах которых мы не имеем точных сведений. Бесконечные повторения в т.н. арии da capo в операх неаполитанской школы и у Генделя достаточно утомительны в наше время — время дайджестов. Современный слушатель вряд ли способен разделить страсть слушателей даже французской большой оперы 19 в. (Россини, Спонтини, Мейербер, Галеви) к развлечению, занимавшему целый вечер (так, полная партитура оперы Фернандо Кортес Спонтини звучит 5 часов, не считая антрактов). Нередки случаи, когда темные места партитуры и ее размеры вводят дирижера или постановщика в соблазн сокращать, переставлять номера, делать вставки и даже вписывать новые куски, зачастую столь топорно, что перед публикой предстает лишь дальний родственник того произведения, которое значится в программе.
Певцы. В соответствии с диапазоном голосов оперные певцы делятся обычно на шесть типов. Три женских типа голосов, от высоких к низким — сопрано, меццо-сопрано, контральто (последнее в наши дни встречается редко); три мужских — тенор, баритон, бас. Внутри каждого типа может быть несколько подвидов в зависимости от качества голоса и стиля пения. Лирико-колоратурное сопрано отличается легким и исключительно подвижным голосом, такие певицы умеют исполнять виртуозные пассажи, быстрые гаммы, трели и другие украшения. Лирико-драматическое (lirico spinto) сопрано — голос большой яркости и красоты. Тембр драматического сопрано — насыщенный, сильный. Различие между лирическими и драматическими голосами относится также к тенорам. У басов выделяются два главных типа: «певческий бас» (basso cantante) для «серьезных» партий и комический (basso buffo). Постепенно сформировались правила выбора певческого тембра для определенной роли. Партии главных героев и героинь обычно поручались тенорам и сопрано. Вообще, чем старше и опытней персонаж, тем ниже должен быть его голос. Невинная юная девушка — например, Джильда в Риголетто Верди — это лирическое сопрано, а коварная соблазнительница Далила в опере Сен-Санса Самсон и Далила — меццо-сопрано. Партия Фигаро, энергичного и остроумного героя моцартовской Свадьбы Фигаро и россиниевского Севильского цирюльника написана обоими композиторами для баритона, хотя в качестве партии главного героя партия Фигаро должна бы предназначаться первому тенору. Партии крестьян, волшебников, людей зрелого возраста, властителей и стариков обычно создавались для бас-баритонов (например, Дон Жуан в опере Моцарта) или басов (Борис Годунов у Мусоргского). Изменения общественных вкусов играли определенную роль в формировании оперных вокальных стилей. Техника звукоизвлечения, техника вибрато («рыдание») изменялись на протяжении веков. Я.Пери (1561-1633), певец и автор самой ранней частично сохранившейся оперы (Дафна), предположительно пел так называемым белым голосом — в сравнительно ровном, не меняющемся стиле, с незначительным вибрато или совсем без него — в соответствии с трактовкой голоса как инструмента, которая была в моде до конца эпохи Возрождения. В течение 18 в. развился культ певца-виртуоза — сначала в Неаполе, потом по всей Европе. В это время партия главного героя в опере исполнялась мужским сопрано — кастратом, то есть тембром, естественное изменение которого было остановлено кастрацией. Певцы-кастраты доводили диапазон и подвижность своих голосов до пределов возможного. Такие оперные звезды, как кастрат Фаринелли (К. Броски, 1705-1782), чье сопрано по рассказам превосходило по силе звук трубы, или меццо-сопрано Ф.Бордони, про которую говорили, что она могла тянуть звук дольше всех на свете певцов, полностью подчиняли своему мастерству тех композиторов, чью музыку они исполняли. Некоторые из них сами сочиняли оперы и руководили оперными труппами (Фаринелли). Считалось само собой разумеющимся, что певцы украшают сочиненные композитором мелодии собственными импровизированными орнаментами, не обращая внимания на то, подходят подобные украшения к сюжетной ситуации оперы или нет. Обладатель любого типа голоса обязательно обучался исполнению быстрых пассажей и трелей. В операх Россини, например, тенор должен владеть колоратурной техникой не хуже, чем сопрано. Возрождение подобного искусства в 20 в. позволило дать новую жизнь многообразному оперному творчеству Россини. Лишь одна певческая манера 18 в. почти не изменилась до наших дней — стиль комического баса, ведь простые эффекты и быстрая болтовня оставляют мало простора для индивидуальных интерпретаций, музыкальных или сценических; возможно, площадные комедии Д.Перголези (1749-1801) исполняются ныне не реже, чем 200 лет тому назад. Болтливый вспыльчивый старик — весьма почитаемая фигура в оперной традиции, излюбленное амплуа басов, склонных к вокальным клоунадам. Чистый, переливающийся всеми красками певческий стиль бельканто (bel canto), столь любимый Моцартом, Россини и другими оперными композиторами конца 18 и первой половины 19 вв., во второй половине 19 в. постепенно уступил место более мощному и драматичному стилю пения. Развитие современного гармонического и оркестрового письма постепенно изменило функцию оркестра в опере: из аккомпаниатора он превратился в протагониста, и следовательно, певцам необходимо было петь громче, чтобы их голоса не заглушались инструментами. Эта тенденция зародилась в Германии, но повлияла на всю европейскую оперу, в том числе итальянскую. Немецкий «героический тенор» (Heldentenor) явно порожден потребностью в голосе, способном вступить в поединок с оркестром Вагнера. Поздние сочинения Верди и оперы его последователей требуют «сильных» (di forza) теноров и энергичных драматических (spinto) сопрано. Запросы романтической оперы иногда даже обусловливают интерпретации, которые как бы идут вразрез с намерениями, выраженными самим композитором. Так, Р.Штраус мыслил Саломею в своей одноименной опере как «16-летнюю девушку с голосом Изольды». Однако инструментовка оперы столь плотна, что для исполнения главной партии необходимы зрелые певицы-матроны. Среди легендарных оперных звезд прошлого — Э. Карузо (1873-1921, возможно, самый популярный певец в истории), Дж. Фаррар (1882-1967, за которой в Нью-Йорке всегда следовала свита поклонников), Ф.И.Шаляпин (1873-1938, мощный бас, мастер русского реализма), К.Флагстад (1895-1962, героическое сопрано из Норвегии) и многие другие. В следующем поколении на смены им пришли М.Каллас (1923-1977), Б.Нильсон (р. 1918), Р.Тебальди (р. 1922), Дж.Сазерленд (р. 1926), Л.Прайс (р. 1927), Б. Силлс (р. 1929), Ч. Бартоли (1966), Р. Такер (1913-1975), Т. Гобби (1913-1984), Ф.Корелли (р. 1921), Ч.Сьепи (р. 1923), Дж.Викерс (р. 1926), Л.Паваротти (р. 1935), Ш.Милнс (р. 1935), П.Доминго (р. 1941), Х.Каррерас (р. 1946).
Оперные театры. Некоторые здания оперных театров ассоциируются с определенным видом оперы, и в ряде случаев, действительно, архитектура театра была обусловлена тем или иным типом оперного представления. Так, парижская «Опера» (в России закрепилось название «Гранд-Опера») предназначалась для яркого зрелища еще задолго до того, как в 1862-1874 был построен ее нынешнее здание (архитектор Ш.Гарнье): лестница и фойе дворца по оформлению как бы соперничают с декорациями балетов и пышных шествий, которые происходили на сцене. «Дом торжественных представлений» (Festspielhaus) в баварском городке Байройте создан Вагнером в 1876 для постановки его эпических «музыкальных драм». Его сцена, построенная по образцу сцен древнегреческих амфитеатров, имеет большую глубину, а оркестр расположен в оркестровой яме и скрыт от слушателей, благодаря чему звук рассеивается и певцу нет необходимости перенапрягать голос. Оригинальное здание «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке (1883) было задумано как витрина для лучших певцов мира и для респектабельных абонентов лож. Зал столь глубок, что его расположенные «бриллиантовой подковой» ложи предоставляют посетителям больше возможностей разглядеть друг друга, нежели относительно мелкую сцену. В облике оперных театров, как в зеркале, отражается история оперы как явления общественной жизни. Истоки ее — в возрождении древнегреческого театра в аристократических кругах: этому периоду соответствует старейший из сохранившихся оперных театров — «Олимпико» (1583), построенный А.Палладио в Виченце. Его архитектура — отражение микрокосма общества эпохи барокко — имеет в основе характерный подковообразный план, где ярусы лож расходятся веером от центра — королевской ложи. Подобный план сохраняется в зданиях театров «Ла Скала» (1788, Милан), «Ла Фениче» (1792, сгорел в 1992, Венеция), «Сан-Карло» (1737, Неаполь), «Ковент-Гарден» (1858, Лондон). С меньшим числом лож, но с более глубокими, благодаря стальным опорам, ярусами этот план использован в таких американских оперных театрах, как Бруклинская музыкальная академия (1908), оперные театры в Сан-Франциско (1932) и Чикаго (1920). Более современные решения демонстрируют новое здание «Метрополитен-опера» в нью-йоркском Линкольн-центре (1966) и Сиднейский оперный театр (1973, Австралия). Демократический подход характерен для Вагнера. Он требовал от аудитории максимальной концентрации и построил театр, где вовсе нет лож, а сидения располагаются однообразными непрерывными рядами. Строгий байройтский интерьер повторен лишь в мюнхенском «Принцрегент-театре» (1909); даже немецкие театры, построенные после Второй мировой войны, восходят к более ранним образцам. Однако вагнеровская идея, по-видимому, способствовала движению к концепции арены, т.е. театра без просцениума, которая предлагается некоторыми современными архитекторами (прототип — древнеримский цирк): опере предоставляется самой приспосабливаться к этим новым условиям. Римский амфитеатр в Вероне хорошо приспособлен для постановки таких монументальных оперных спектаклей, как Аида Верди и Вильгельм Телль Россини.
Оперные фестивали. Важный элемент вагнеровской концепции оперы — летнее паломничество в Байройт. Идея была подхвачена: в 1920-х годах австрийский город Зальцбург организовал фестиваль, посвященный главным образом операм Моцарта, и пригласил для реализации проекта таких талантливых людей, как режиссер М. Рейнхардт и дирижер А. Тосканини. С середины 1930-х годов оперное творчество Моцарта определило облик английского фестиваля в Глайндборне. После Второй мировой войны в Мюнхене появился фестиваль, посвященный в основном творчеству Р. Штрауса. Во Флоренции проводится «Флорентийский музыкальный май», где исполняется весьма широкий репертуар, охватывающий и ранние, и современные оперы.
ИСТОРИЯ
Истоки оперы. Первый дошедший до нас образчик оперного жанра — «Эвридика» Я. Пери (1600) — скромное произведение, созданное во Флоренции по случаю свадьбы французского короля Генриха IV и Марии Медичи. Как и полагалось, приближенному ко двору молодому певцу и мадригалисту была заказана музыка к этому торжественному событию. Но Пери представил не обычный мадригальный цикл на пасторальную тему, а нечто совсем иное. Музыкант входил во Флорентийскую камерату — кружок ученых, поэтов и любителей музыки. В течение двадцати лет члены Камераты исследовали вопрос: как исполнялись древнегреческие трагедии. Они пришли к заключению, что греческие актеры произносили текст в особой декламационной манере, представляющей собой нечто среднее между речью и настоящим пением. Но подлинным результатом этих опытов по возрождению забытого искусства явился новый тип сольного пения, названный «монодией»: монодия исполнялась в свободном ритме с наипростейшим аккомпанементом. Поэтому Пери и его либреттист О.Ринуччини изложили историю Орфея и Эвридики речитативом, который поддерживался аккордами маленького оркестра, скорее ансамбля из семи инструментов, и представили пьесу во флорентийском Палаццо Питти. Это была вторая опера Камераты; партитура первой, Дафны Пери (1598), не сохранилась. Ранняя опера имела предшественников. В течение семи веков церковь культивировала литургические драмы, такие, как Игра о Данииле, где пение соло сопровождалось аккомпанементом разнообразных инструментов. В 16 в. другие композиторы, в частности А.Габриели и О.Векки, объединяли светские хоры или мадригалы в сюжетные циклы. Но все же до Пери и Ринуччини не существовало монодической светской музыкально-драматической формы. Их произведение не стало возрождением древнегреческой трагедии. Оно принесло нечто большее — родился новый жизнеспособный театральный жанр. Однако полное раскрытие возможностей жанра dramma per musica, выдвинутого Флорентийской камератой, произошло в творчестве другого музыканта. Подобно Пери, К.Монтеверди (1567-1643) был образованным человеком из дворянской семьи, но в отличие от Пери он являлся профессиональным музыкантом. Уроженец Кремоны, Монтеверди прославился при дворе Винченцо Гонзаги в Мантуе и до конца жизни руководил хором собора св. Марка в Венеции. Через семь лет после Эвридики Пери он сочинил собственный вариант легенды об Орфее — Сказание об Орфее. Эти произведения отличаются друг от друга так же, как интересный эксперимент — от шедевра. Монтеверди увеличил состав оркестра в пять раз, придав каждому персонажу свою группу инструментов, и предпослал опере увертюру. Его речитатив не просто озвучивал текст А.Стриджо, но жил собственной художественной жизнью. Гармонический язык Монтеверди полон драматических контрастов и даже сегодня впечатляет своей смелостью и живописностью. Среди последующих сохранившихся опер Монтеверди можно назвать Поединок Танкреда и Клоринды (1624), основанный на сцене из Освобожденного Иерусалима Торквато Тассо — эпической поэмы о крестоносцах; Возвращение Улисса на родину (1641) на сюжет, восходящий к древнегреческой легенде об Одиссее; Коронацию Поппеи (1642), из времен римского императора Нерона. Последнее произведение создано композитором всего за год до кончины. Эта опера стала вершиной его творчества — отчасти благодаря виртуозности вокальных партий, отчасти благодаря великолепию инструментального письма.
Распространение оперы. В эпоху Монтеверди опера стремительно завоевывала крупные города Италии. Рим дал оперного автора Л.Росси (1598-1653), который в Париже поставил в 1647 свою оперу Орфей и Эвридика, покорив французский свет. Ф.Кавалли (1602-1676), который пел у Монтеверди в Венеции, создал около 30 опер; вместе с М.А.Чести (1623-1669) Кавалли стал основоположником венецианской школы, которая играла главную роль в итальянской опере во второй половине 17 в. В венецианской школе монодический стиль, пришедший из Флоренции, открыл дорогу для развития речитатива и арии. Арии постепенно становились все протяженнее и сложнее, и на оперных подмостках начали доминировать певцы-виртуозы, как правило кастраты. Сюжеты венецианских опер по-прежнему основывались на мифологии или романтизированных исторических эпизодах, но теперь украшенных бурлескными интерлюдиями, не имевшими отношения к основному действию, и эффектными эпизодами, в которых певцы демонстрировали свою виртуозность. В опере Чести Золотое яблоко (1668), одной из самых сложных в ту эпоху, налицо 50 действующих лиц, а также 67 сцен и 23 перемены декораций. Итальянское влияние достигло даже Англии. В конце царствования Елизаветы I композиторы и либреттисты начали создавать т.н. маски — придворные спектакли, соединявшие речитативы, пение, танец и имевшие в своей основе фантастические сюжеты. Этот новый жанр занял большое место в творчестве Г.Лоуса, который в 1643 положил на музыку Комус Милтона, а в 1656 создал первую настоящую английскую оперу — Осада Родоса. После реставрации Стюартов опера стала постепенно закрепляться на английской почве. Дж.Блоу (1649-1708), органист Вестминстерского собора, сочинил в 1684 оперу Венера и Адонис, но сочинение все же было названо маской. Единственной поистине великой оперой, созданной англичанином, стала Дидона и Эней Г.Перселла (1659-1695), ученика и преемника Блоу. Впервые исполненная в женском колледже около 1689, эта маленькая опера отмечена удивительной красотой. Перселл владел и французской, и итальянской техникой, но его опера — типично английское произведение. Либретто Дидоны, принадлежащее Н.Тэйту, но композитор оживил своей музыкой, отмеченной мастерством драматургических характеристик, необычайным изяществом и содержательностью арий и хоров.
Ранняя французская опера. Как и ранняя итальянская опера, французская опера середины 16 в. исходила из стремления возродить древнегреческую театральную эстетику. Разница же состояла в том, что итальянская опера делала упор на пении, а французская вырастала из балета, излюбленного театрального жанра при французском дворе того времени. Способный и честолюбивый танцовщик, приехавший из Италии, Ж.Б.Люлли (1632-1687) стал родоначальником французской оперы. Он получил музыкальное образование, в том числе изучил основы композиторской техники, при дворе Людовика XIV и затем был назначен придворным композитором. Он великолепно понимал сцену, что проявилось в его музыке к ряду комедий Мольера, особенно к Мещанину во дворянстве (1670). Под впечатлением от успеха оперных трупп, приезжавших во Францию, Люлли решил создать собственную труппу. Оперы Люлли, которые он называл «лирическими трагедиями» (tragdies lyriques), демонстрируют специфически французский музыкально-театральный стиль. Сюжеты берутся из античной мифологии или из итальянских поэм, а либретто, с их торжественными стихами в строго определенных размерах, ориентируются на стиль великого современника Люлли — драматурга Ж.Расина. Развитие сюжета Люлли перемежает длинными рассуждениями о любви и славе, а в прологи и иные точки сюжета он вставляет дивертисменты — сцены с танцами, хорами и великолепными декорациями. Подлинный масштаб творчества композитора становится ясным в наши дни, когда возобновляются постановки его опер — Альцесты (1674), Атиса (1676) и Армиды (1686). Ж. Ф.Рамо (1683-1764) — фигура совершенно иного плана. Хотя первую свою оперу он создал только в 50 лет, приобретенное им ранее мастерство позволило композитору примирить идущую от итальянца Люлли драматическую тенденцию с национальной приверженностью к балету. Оперы-балеты Люлли, особенно Галантная Индия (1735) и Кастор и Поллукс (1737), представляют собой роскошные музыкальные памятники эпохи Людовика XV.
Неаполитанская опера. Если во Франции во главу угла ставилось зрелище, то во всей остальной Европе — ария. Центром оперной деятельности на этом этапе стал Неаполь, а первым мастером нового стиля — А.Скарлатти (1660-1725). Он родился в Сицилии, но вскоре перебрался на север. Потеряв службу в Риме у экс-королевы шведской Кристины, он обосновался в Неаполе. Осознав, что оперные либретто подчинены жестким нормам «серьезной оперы» (opera seria), Скарлатти сосредоточил свои усилия на музыкальной стороне оперы. В наибольшей степени его привлекала мелодия, а не речитатив. В его творчестве окончательно сформировался тип арии da capo, где за первой частью следует контрастный раздел, часто в миноре, а затем повторяется первая часть. У Скарлатти закрепилась также форма простой «итальянской» оперной увертюры — трехчастной, с чередованием темпов «быстро — медленно — быстро». К 46 годам Скарлатти был автором 88 опер (многие из них утеряны). Затем, после второго своего приезда в Рим, где на него произвело сильное впечатление прозрачное мелодическое скрипичное письмо А.Корелли, Скарлатти создал несколько последних опер для Неаполя — Кир (1714), Телемак (1718) и Гризельда (1721). Скарлатти не был одинок. Среди других авторов, сделавших формы и мелодический стиль неаполитанской оперы-сериа (opera seria) популярными во всей Европе 18 в., — итальянцы Н.Порпора (1686-1766), Н.Йоммелли (1714-1774) и особенно сын Алессандро — Доменико Скарлатти (1685-1757), а также немцы И.Гассе (1699-1783) и Г.Ф.Гендель (1685-1759). Вклад Генделя наиболее значителен. Начав свою профессиональную деятельность как оперный скрипач, Гендель с 1707 по 1710 странствовал по Италии. В возрасте 25 лет он прибыл в Лондон, где через некоторое время получил монопольное право на постановку итальянских опер. Там он сочинил оперу Ринальдо (1711), за которой последовало множество опер, в которых разнообразие и богатство гармонического письма сопутствуют феноменальной вокальной виртуозности и где сглаживается до неуловимости противоречие между потребностями драмы и музыки, как в операх Моцарта. Ацис и Галатея (1721), Юлий Цезарь (1724), Аэций (1732) и Альцина (1735) с успехом ставятся и в наше время.

ЮЛИЙ ЦЕЗАРЬ. Заключительная сцена из оперы Г. Ф. Генделя (постановка 1727)

В любом исследовании, посвященном т.н. неаполитанской школе, говорится о решающей роли либреттиста в создании оперы. В «лирических трагедиях» Люлли текст был весьма важным фактором: он придавал оперному представлению высокий нравственный пафос, сообщал ему единство времени и места действия, в нем должны были строго соблюдаться стихотворные ритм и размер. Около 1700 в Неаполе возникла настоящая «фабрика либретто», основанная А.Дзено (1668-1750) и достигшая вершины в деятельности последователя Дзено — П.Метастазио (1698-1782). Неаполитанцы постоянно писали либретто для разных композиторов — от Скарлатти до Глюка. Ими был выработан четкий стандарт: сюжет должен был строиться вокруг главной темы и избегать вставных зрелищных эпизодов и побочных комических линий, которые были характерны для венецианского и французского стилей. Каждая сцена оперы обычно состояла из речитативного диалога, после которого следовала ария da capo. И Дзено, и Метастазио были скорее поэтами-историками, нежели драматургами. Множество условностей, типичных для итальянской оперы 18 в., должно быть отнесено на их счет.
Расцвет комической оперы. Из Неаполя берет свое начало еще один вид оперы — опера-буффа (opera-buffa), возникшая как закономерная реакция на оперу-сериа. Увлечение этим видом оперы быстро охватило города Европы — Вену, Париж, Лондон. От своих прежних властителей — испанцев, которые правили Неаполем с 1522 по 1707, город получил в наследство традицию простонародной комедии. Порицаемая строгими педагогами в консерваториях, комедия, однако, увлекала студентов. Один из них, Дж.Б.Перголези (1710-1736), в возрасте 23 лет написал интермеццо, или маленькую комическую оперу Служанка-госпожа (1733). И прежде композиторы сочиняли интермеццо (их обычно играли между актами оперы-сериа), однако творение Перголези имело сногсшибательный успех. В его либретто речь шла не о подвигах древних героев, а о вполне современной ситуации. Основные персонажи принадлежали к типам, известным по «комедии дель арте» — традиционной итальянской комедии-импровизации со стандартным набором комических амплуа. Жанр оперы-буффа получил замечательное развитие в творчестве таких поздних неаполитанцев, как Дж.Паизиелло (1740-1816) и Д.Чимароза (1749-1801), не говоря уже о комических операх Глюка и Моцарта. Французской аналогией оперы-буффа явилась «комическая опера» (opra comique). Такие авторы, как Ф. Филидор (1726-1795), П. А. Монсиньи (1729-1817) и А. Гретри (1741-1813), приняли близко к сердцу перголезиевскую насмешку над традициями и выработали собственную модель комической оперы, которая в соответствии с галльскими вкусами предусматривала введение разговорных сцен вместо речитативов. Англичане также действовали в соответствии с национальным характером. В 1728 появилась знаменитая Опера нищего. Ее музыка состояла из набора популярных мелодий (в том числе марша из Ринальдо Генделя) с новыми текстами. Разговорная часть либретто, написанная Дж.Геем, высмеивала на все лады английских политиков, итальянскую оперу и внутренние раздоры в генделевской оперной труппе. Успех Оперы нищего больно ударил по Генделю и его итальянским певцам, но сама по себе форма этого произведения принесла на английской почве не слишком обильные плоды — только ряд т.н. балладных опер. В свою очередь балладная опера повлияла на становление немецкой комической оперы — зингшпиля.
Оперная реформа. Оперная реформа второй половины 18 в. была во многом литературным движением. Ее прародителем стал французский писатель и философ Ж.Ж.Руссо. Руссо занимался также музыкой, и если в философии он призывал вернуться к природе, то в оперном жанре ратовал за возвращение к простоте. В 1752, за год до прошедшей с успехом парижской премьеры Служанки-госпожи Перголези, Руссо сочинил собственную комическую оперу Деревенский колдун, за которой последовали язвительные Письма о французской музыке, где главным предметом нападок стал Рамо. Идея реформы носилась в воздухе. Расцвет разных видов комической оперы был одним из симптомов; другим явились Письма о танце и балетах французского хореографа Ж. Новера (1727-1810), в которых развивалась идея балета как драмы, а не просто зрелища. Человеком, который воплотил реформу в жизнь, стал К.В.Глюк (1714-1787). Подобно многим революционерам, Глюк начинал свой как приверженец традиции. В течение ряда лет он ставил одну за другой трагедии в старом стиле и обращался к комической опере скорее под давлением обстоятельств, чем по внутреннему побуждению. В 1762 он познакомился с Р.ди Кальцабиджи (1714-1795), другом Казановы, которому было суждено вернуть оперные либретто к идеалу естественной выразительности, выдвинутому Флорентийской камератой. Глюк и Кальцабиджи создали три оперы на итальянском языке — Орфей и Эвридика (1762), Альцеста (1767), Парис и Елена (1770). Ни одна из них не стала особенно популярной. Правда, роль Орфея, как и прежде, предназначалась для мужского сопрано, но отсутствовал «сухой» речитатив, трехчастная ария и колоратура и не допускалось никаких украшений, уводящих от основного действия. Инструментальные и вокальные средства были направлены на выявление смысла каждого слова текста. В самом либретто история Орфея рассказывалась просто и прямо, без всякой риторики. Когда Глюк обосновался в Париже и начал сочинять оперы нового стиля на французские либретто, ему сопутствовал большой успех. Ифигения в Авлиде (1774) и последовавшая за ней Ифигения в Тавриде (1779) сочетали возвышенность драмы, характерную для оперы-сериа, с богатством немецкого гармонического письма, и музыкальное целое благородством лирического звучания соответствовало сюжетам из Эврипида, на которые написаны эти оперы. Глюк создал модель музыкальной драмы, которая затем стала основой для множества модификаций.

ОРФЕЙ И ЭВРИДИКА. Сцена из оперы К.В.Глюка в современной постановке (музыкальный фестиваль во Флоренции).

Если Глюк боролся за то, чтобы исключить все устаревшее из оперы-сериа, то Моцарт стремился внести в нее все недостающее из оперы-буффа. Он придал оперной форме изящество и человечность, углубил тени, чтобы сильнее подчеркнуть вспышки остроумия и веселья. В своем творчестве он создал редкий тип комедии, которая может тронуть слушателя до слез; ведь до сих пор невозможно сказать точно, что такое моцартовский Дон Жуан — комедия или трагедия. Выпавшее Моцарту нелегкое детство странствующего виртуоза-вундеркинда заставило его рано познакомиться со всеми родами музыки — неаполитанской песней, немецким контрапунктом, зарождающейся венской симфонией. Опираясь на эти впечатления, он создал свой вполне интернациональный оперный стиль, отмеченный гармонией между сольными и ансамблевыми номерами, между вокальным и инструментальным началами. Юношей он написал несколько итальянских опер — в стиле buffa и seria. Последнюю свою оперу-сериа (Идоменей) Моцарт сочинил в 25 лет. Три его большие комедийных оперы написаны на итальянские либретто Л.Да Понте: Свадьба Фигаро (1786), Дон Жуан и Так поступают все женщины (1790). Фигаро и Дон Жуан оказались чересчур новаторскими для венской публики, предпочитавшей моцартовские зингшпили на немецкие либретто — Похищение из сераля (1782) и Волшебную флейту (1791). Волшебная флейта стала последней оперой Моцарта: он скончался через два месяца после ее премьеры.

ВОЛШЕБНАЯ ФЛЕЙТА. Эскиз декорации к опере В.А.Моцарта.

Французская революция завершила дело, начатое памфлетами Руссо. Как ни парадоксально, но диктатура Наполеона стала последним взлетом оперы-сериа. Появились такие произведения, как «Медея» Л. Керубини (1797), «Иосиф» Э. Мегюля (1807), «Весталка» Г. Спонтини (1807).
Романтическая опера в Италии. Расцвет романа нового типа (например, в творчестве В. Скотта), вызвал к жизни ряд итальянских опер. Россини заимствовал сюжеты из романов В.Скотта для двух своих опер — Елизавета, королева Английская и Дева озера. Доницетти прославился Лючией ди Ламмермур, либретто которой написано по роману В.Скотта Ламмермурская невеста, а Беллини покорил Европу оперой Пуритане, также по роману Скотта. Эти три композитора как бы перекидывают мост между поздними неаполитанцами и Верди. Однако в комической опере они сильно отличаются друг от друга. Дж. Россини (1792-1868) был мастером искрящейся, безупречной по стилю оперы-буффа. Опираясь прежде всего на свой врожденный дар мелодии и ритма, он с 1813 по 1817 выпускал в свет один шедевр за другим — Итальянка в Алжире (1813), Турок в Италии (1814), Золушка (1817) и, конечно, вершина творчества Россини в данном жанре — Севильский цирюльник (1816). Во всех этих операх ощущается некоторое неуважение к певцам, ибо Россини не стесняется выписывать в партитуре разного рода пассажи и орнаменты, которыми в его эпоху певцы, импровизируя, украшали авторские тексты. Оживленности музыкально-драматического действия у Россини способствует ясное и точное оркестровое письмо, хотя музыка нередко достигает кульминации благодаря т.н. россиниевскому крещендо, приему достаточно механическому. Когда композитор настроен серьезно — например, в Отелло (1816), Моисее в Египте (1818) и Вильгельме Телле (1829), бравурные пассажи уступают место величественным хорам и сильным оркестровым эффектам.

ВИЛЬГЕЛЬМ ТЕЛЛЬ. Сцена из оперы Дж.Россини.

Основные качества стиля Россини — острота, живость, театральность. Напротив, музыка его современника В.Беллини отмечена аристократизмом и почти женственной мягкостью. Покрывало густой меланхолии Беллини набрасывает даже на комическую оперу (Сомнамбула, 1831), хотя он тоже не прочь блеснуть виртуозными колоратурными финалами. Беллини писал свои оперы для лучших певцов эпохи и вводил в свои изящные мелодии тщательно выверенные вокальные украшения. Пуритане (1835), лирическая «лебединая песня» композитора, требует особенно высокой техники пения; Норма (1831), где действие происходит в древней Галлии, носит более героический характер.

ЭСКИЗ ДЕКОРАЦИИ к опере Беллини «Норма».

Г. Доницетти занимает промежуточное место между Россини и Беллини — и по возрасту, и по стилю, причем отличается от них большей плодовитостью. Мелодика Доницети не столь изящна, как у Беллини, и его театральное чутье уступает россиниевскому, но оркестровая партия у Доницетти гармонически богаче и насыщенней. По умению сочетать театральное и музыкальное начало Доницетти предвосхищает Верди. Такие поздние оперы Доницетти, как Лючия ди Ламмермур (1835), Анна Болейн (1830) и Герцог Альба (1840), демонстрируют мастерство в обрисовке характеров, а также преломление принципов музыкальной реформы Глюка на итальянской почве. В эту эпоху романтическая опера выдвигается на первый план, а комическая опера уходит со сцены: такие сочинения Доницетти, как Любовный напиток (1832) и Дон Паскуале (1843), — в числе лучших и хронологически последних образцов оперы-буффа. Россини, Доницетти и Беллини были еще прочно связаны с традициями 18 в. Идеи романтизма выражены скорее в либретто, нежели в музыке их опер. В полную силу романтическая эпоха итальянской музыки заявила о себе в произведениях Дж.Верди, величайшего итальянского оперного композитора. Верди был самоучкой, всячески отстаивал свою творческую независимость и, найдя собственную дорогу, смело двинулся по ней. Он стремился воссоздать в музыке сильные драматические конфликты. В ранних операх — Навуходоносор (1842), Эрнани (1844) и Макбет (1847) — конфликтность выражена больше в либретто, чем в музыке, хотя эти оперы на политические темы были восприняты в качестве символов национального движения. Уже в Макбете Верди демонстрирует особое внимание к развитию музыкальных характеристик героев — и в вокальных партиях, и в оркестре. Тем же качеством отмечены его первые настоящие удачи — Риголетто (1851), Трубадур (1853) и Травиата (1853). Эти смелые, даже шокирующие сюжеты получили убедительное выражение во всех аспектах музыки — мелодическом, ритмическом, оркестровом.

СЦЕНА ИЗ ОПЕРЫ «МАКБЕТ» Дж. Верди

После периода закрепления достигнутого ранее, когда появились Симон Бокканегра (1857), Бал-маскарад (1859) и Сила судьбы (1862), Верди обратился к жанру французской «большой оперы», который истолковал на свой лад в Доне Карлосе (1867) и особенно в Аиде (1871) — возможно, самой популярной опере всех времен. Балетные и зрелищные сцены соединены здесь с глубокой психологической достоверностью. В Отелло (1887) 74-летний композитор бросил вызов вагнеровской «симфонической опере», не жертвуя при этом итальянской певучестью; либреттист Верди А.Бойто (1842-1918), в свою очередь, бросил вызов Шекспиру — как в Отелло, так и в Фальстафе (1893), который стал последней оперой Верди. Многие считают Фальстафа шедевром; в его партитуре буйные юмористические сцены соседствуют с камерно-лирическими эпизодами. В последнее десятилетие 19 в. итальянская «серьезная» опера наконец становится вполне «современной». В операх Сельская честь (1890) П.Масканьи (1863-1945) и Паяцы (1892) Р.Леонкавалло (1857-1919) на сцене — повседневная жизнь Италии. (Сюжет Паяцев, возможно, заимствован из рассказа судьи — отца композитора о действительном происшествии.) В этих одноактных операх, часто объединяемых в один спектакль, на слушателя изливается поток бешеных страстей и трагических событий. Подобный реализм (или «веризм») близок стилю бульварной прессы. Дж.Пуччини (1858-1924) тоже тяготел к яркой театральности и обладал талантом правдиво передавать эмоции в лирической, полудекламационной по типу мелодике. В его Богеме (1896), Тоске (1900), Мадам Баттерфляй (1904; в России ставилась под названием Чио-Чио-сан) и Турандот (опера осталась после смерти автора незаконченной; завершена композитором Ф.Альфано в 1926) оркестр выступает постоянным комментатором сценического действия. Простой «говорок» в вокальных партиях занимает место речитатива; настоящие арии редки. Искусство Пуччини отмечено «фотографизмом», и в его операх музыка — служанка драмы. Более того, мало кто из композиторов имел такую склонность к театральным эффектам, и можно сказать, что век итальянской серьезной оперы практически закончился после него, несмотря на усилия композиторов-вердианцев — Л. Даллапикколо (1904-1975), И. Пиццетти (1880-1968), Р. Росселлини (1908-1982).
Романтическая опера в Германии. Рядом с Верди в опере 19 в. можно поставить лишь Р.Вагнера. В начале романтической эпохи немецкая опера едва ли существовала. Немецкие оперные композиторы работали за пределами Германии — Гендель в Англии, Гассе в Италии, Глюк в Вене и Париже, в то время как немецкие придворные театры были оккупированы модными итальянскими труппами. Зингшпиль, местный аналог оперы-буффа и французской комической оперы, начал свое развитие позже, чем в латинских странах. Первым образцом этого жанра стал Черт на свободе И.А.Хиллера (1728-1804), написанный в 1766, за 6 лет до моцартовского Похищения из сераля. По иронии судьбы великие немецкие поэты Гете и Шиллер вдохновляли не отечественных, а итальянских и французских оперных композиторов. Романтизм соединился с зингшпилем в Фиделио — единственной опере Л. ван Бетховена (1770-1827). Убежденный сторонник идеалов равенства и братства, выдвинутых Великой французской революцией, Бетховен выбрал сюжет о верной жене, избавляющей от тюрьмы и казни несправедливо осужденного мужа. Композитор необычайно тщательно отделывал оперную партитуру: он закончил Фиделио в 1805, сделал вторую редакцию в 1806 и третью — в 1814. Однако оперный жанр ему не удавался; до сих пор не решено: то ли Бетховену удалось все-таки преобразить зингшпиль в замечательную оперу, то ли Фиделио — это грандиозный провал. Действие бетховенской оперы происходит в Испании, хотя подразумевается революционная Франция. А творцом подлинно немецкой оперы — и по сюжету, и по языку — стал еще более космополитически настроенный композитор. К.М.Вебер (1786-1826) учился многим искусством (он пробовал свои силы и как художник-график, и как литератор), объехал всю Центральную Европу как пианист-виртуоз и позже возглавлял оперные театры в Праге и Дрездене. Во время своих странствий он познакомился с народной песней, а работая в театре, глубоко вник в выразительные возможности разных инструментов оркестра. Эти два элемента соединились в его Вольном стрелке (1821) — опере о леснике, который получает от дьявола заколдованные пули, чтобы победить на соревновании стрелков и получить в награду руку любимой девушки. Вольный стрелок — сверх-романтический зингшпиль: в нем отразились и крестьянские суеверия, и страх горожанина перед таинственными лесными чащами. Национально окрашенные хоровые эпизоды и оркестровые картины природы в этой опере повлияли на все дальнейшее развитие жанра на немецкой почве и принесли Веберу огромный успех, который не смогли превзойти следующие «большие» оперы композитора — Эврианта (1823) и Оберон (1826). Абсолютной вершины немецкая опера достигла в творчестве Р. Вагнера (1813-1883), в ранних произведениях которого заметно влияние Вебера и Маршнера, а также Спонтини и Керубини. Первая опера композитора — Риенци (1842) — была вполне традиционным произведением во французском героическом вкусе. Значительный шаг к воплощению принципиально новой идеи «музыкальной драмы» Вагнер сделал в Летучем голландце (1843). Хотя эта опера «номерная», что типично для итальянского стиля, «номера» здесь тяготеют скорее к слиянию, чем к разделению, и внутри актов действие развивается непрерывно. В Летучем голландце появляется и главная философская тема Вагнера — искупление через женскую любовь. Текст либретто композитор написал сам. В Тангейзере (1845) и Лоэнгрине (1850) слушатель погружается в мир древних германских легенд. В этих операх декламационное вокальное письмо сочетается с активным развитием музыкального тематизма в оркестре, и уже широко используются лейтмотивы («ведущие мотивы»), главные мелодические идеи: относительно краткие, постоянно возвращающиеся фразы, связанные с конкретными героями, предметами или понятиями. Следующим шагом было сплетение подобных лейтмотивов в единую ткань, в результате чего центр музыкального действия сместился в симфоническую сферу. Наконец, новый метод был поставлен на службу сквозной теме вагнеровского творчества — скандинавскому эпосу, восходившему, как полагал Вагнер, ко времени зарождения германского этноса.

ЛЕТУЧИЙ ГОЛЛАНДЕЦ. Эскиз декорации к опере Р.Вагнера. Художник М. Брюкнер.

Вагнер дважды прерывал свой двадцатилетний труд над тетралогией Кольцо нибелунга; в эти перерывы появились две оперы — Тристан и Изольда по средневековой легенде (1865) и восхитительная комическая опера Нюрнбергские мейстерзингеры (1868). Затем Вагнер вернулся к своему грандиозному музыкальному повествованию о богах и девах-воительницах. Две первые части тетралогии — Золото Рейна (1869) и Валькирия (1870) были поставлены отдельно, а премьера следующих частей — Зигфрида и Гибели богов — прошла уже в составе полного цикла Кольцо нибелунга на первом вагнеровском фестивале, которым в 1876 открылся специально построенный театр в Байройте. Хроматическая гармония Тристана определила дальнейшее развитие гармонического языка в европейской музыке целого столетия. Постановочные принципы Байройта положили начало современным принципам оформления и постановки оперы; Байройт стал великолепным обрамлением для Парсифаля (1882), сюжет которого основан на легенде о Граале. Возможно, однако, что жизнерадостная опера Нюрнбергские мейстерзингеры в наибольшей степени отвечает стремлению Вагнера к синтезу искусств — «совокупному произведению искусства».

ЭСКИЗ КОСТЮМА БРУНГИЛЬДЫ в опере Валькирия Р.Вагнера. Художник К.Э.Деплер.

ГИБЕЛЬ БОГОВ. Эскиз декорации к опере Р.Вагнера. Художник М.Брюкнер.

ПАРСИФАЛЬ. Эскиз декорации к опере Р.Вагнера. Художник П.Жуковски.

Одним из членов байройтского окружения Вагнера был Э. Хумпердинк (1854-1921), помогавший Вагнеру при постановке Парсифаля. Парсифалевские звучания слышатся в «пантомиме сна» из собственной оперы Хумпердинка Гензель и Гретель (1883), маленького шедевра, где вагнеровская техника изумительно приспособлена к миру детской сказки с народными песнями и танцами. Главным же деятелем немецкой оперы после Вагнера стал Р.Штраус (1864-1949), который впервые прославился как оперный автор после премьеры Саломеи по драме О.Уайльда (1905). Еще больший шок вызвала штраусовская Электра (1909). В музыке этих одноактных опер с поразительный силой отражены патологические страсти, чему способствуют остро диссонантная гармония и сверхнапряженная инструментовка. Совсем другое сочинение — обаятельный и изящный Кавалер розы (1911), комедия в изысканном стиле рококо, с оглядкой на моцартовскую Свадьбу Фигаро. В Ариадне на Наксосе (1912, вторая редакция — 1916) синтезированы жанры оперы-сериа и интермеццо; в Каприччио (1942), «беседе в одном акте», дискутируется вопрос о преимуществах музыки и поэзии.
Романтическая опера во Франции. Склонность французов к героическим и зрелищным оперным представлениям, возникшая еще во времена Люлли, в 19 в. нашла продолжение в новом типе оперного спектакля, получившем название opra grande — «большая опера». Французская «большая опера» была создана Э.Скрибом (1791-1861) и Дж.Мейербером (1791-1864), ставшими на три десятилетия кумирами всей Европы. Скриб производил на свет либретто с быстротой (но не качеством), достойной Метастазио. Уроженец Берлина, Мейербер сочинял в эклектичном (и довольно безликом) стиле, полном пафоса и отличавшемся отсутствием чувства юмора (но в 19 в. юмор и не был обязательным качеством серьезного искусства). Скриб и Мейербер сочинили целый ряд грандиозных произведений для постановки в Парижской опере: Роберт-дьявол (1831), Гугеноты (1836), Пророк (1849) и поставленная посмертно Африканка (1865); оригинальные оркестровые эффекты сочетаются здесь с бравурными вокальными партиями в духе Россини, балетом, зрелищными сценами. Сквозная литературная тема этих опер — преследование меньшинств, национальных и религиозных; та же мысль присутствует и в опере Ж.Галеви (1799-1862) Еврейка (1835) на либретто Скриба. Возможно, лучшей «большой оперой» являются написанные в 1856-1858 Троянцы Г.Берлиоза (1803-1869). Вернувшись к античной теме, Берлиоз сумел передать подлинный эпический дух благодаря исключительно интересной гармонии и инструментовке, строго выдержанному стилю. После долгого забвения в наши дни упомянутые французские оперы снова звучат в великолепном исполнении, доказывая свою жизнеспособность. Французским автором, достигшим замечательного результата в области «комической оперы» (opra comique), стал ученик и зять Галеви — Ж.Бизе (1838-1875). Бизе пришел в музыкальный театр в тот период, когда соединение национальной традиции комической оперы с романтическими тенденциями вызвало к жизни такие красивые и оригинальные оперы, как Фауст (1859) Ш.Гуно (1818-1893) и Миньон (1866) А.Тома (1811-1896). В Кармен (1875) Бизе достиг поразительной остроты музыкальной характеристики, которой французский музыкальный театр не знал со времен Рамо. Либреттисты Бизе сохранили мощный реализм новеллы П.Мериме, насколько это допускал жанр комической оперы. По драматургической цельности с Кармен можно сопоставить лишь Сказки Гофмана (1881) Ж.Оффенбаха (1819-1880). К.Сен-Санс (1835-1921) в Самсоне и Далиле (1877) тоже дает яркие музыкальные характеристики, но как целое эта опера достаточно статична. Прелестное сочинение — Лакме (1883) Л.Делиба (1836-1891); то же самое можно сказать и о ряде опер Ж.Массне (1842-1912). Среди них такие достижения, как Манон (1884) и Вертер (1892), камерные оперы, отмеченные естественностью мелодики, вытекающей из интонаций речи. Еще дальше по этому пути пошел К. Дебюсси (1862-1918), чью вокальную мелодику можно назвать нотированной речью. Его опера Пеллеас и Мелисанда (1902) по одноименной пьесе М.Метерлинка явилась опытом слияния музыки и драмы, напоминающим о Тристане Вагнера, при том, однако, что Дебюсси сознательно делал это совсем иными методами. Музыка Вагнера — героическая и насквозь хроматическая; музыка Дебюсси — утонченная, аскетичная, а в области гармонии — весьма своеобразная и часто опирающаяся на модальный принцип. Оркестр воспроизводит средневековую атмосферу и рисует эмоциональные состояния персонажей, но, в отличие от вагнеровских опер, нигде не подавляет пение.
Другие оперы эпохи романтизма. Никто не повлиял так сильно на Дебюсси, а также на других композиторов, боровшихся с засильем вагнеровского влияния, М.П.Мусоргский (1839-1881). Мусоргский, которому было суждено стать создателем подлинно русской оперы, отошел от метода включения в произведение отдельных красочных образцов фольклора, — что было характерно для его соотечественника и предшественника М.П.Глинки (1804-1857) в операх Жизнь за царя (1836) и Руслан и Людмила (1842). Вместо этого он обратился к мрачной психологической драме из русской истории Борис Годунов Пушкина (опера была поставлена в 1874), а затем к еще более сложному, эпическому сюжету оперы Хованщина (поставлена в 1886), где речь идет о борьбе приверженцев самобытного пути России (староверы, или раскольники) с пагубными последствиями насаждения западной цивилизации, воплощенной в фигуре Петра Великого. Вокальное письмо Мусоргского тесно связано с интонациями русской речи, и он сделал хор («глас народа») протагонистом оперного действия. Его музыкальная речь в зависимости от сюжета склоняется то к острому хроматизму, то к суровым ладам русского церковного пения. Партитуру Бориса Годунова, ныне считающуюся образцом выразительности и оригинальности, современники композитора сочли жесткой по звучанию и неумелой по приемам. После смерти Мусоргского его друг Н.А.Римский-Корсаков (1844-1908) отредактировал Бориса и Хованщину, «исправив» многое в острохарактерном, нетрадиционном и неровном стиле Мусоргского. Хотя корсаковские редакции опер Мусоргского являлись общепринятыми почти до конца 20 в., ныне все чаще Борис ставится в подлинной авторской редакции. Более лирична, но не менее «национальна» опера Князь Игорь А.П.Бородина (1833-1887) на сюжет из древнерусской поэмы Слово о полку Игореве, в большой своей части дописанная и инструментованная после смерти автора его друзьями Римским-Корсаковым и А.К.Глазуновым. Блестящее письмо Римского-Корсакова воссоздает мир русской сказки в таких операх, как Снегурочка (1882), Садко (1898), Сказание о невидимом граде Китеже (1907) и Золотой петушок (1909). В последней опере заметны элементы политической сатиры, а Царская невеста (1899) свидетельствует, что композитору были подвластны и лирико-трагические сюжеты. Относительно космополитичны по стилю оперы П. И. Чайковского (1840-1893), в том числе две его оперы на пушкинские сюжеты — Евгений Онегин (1879) и Пиковая дама (1890). Находясь в эмиграции, С. С. Прокофьев (1891-1953) сочинил комическую оперу «Любовь к трем апельсинам» (1921) на собственное либретто по комедии Карло Гоцци — возможно, самую жизнеспособную и популярную из своих опер. Прокофьев успел также сочинить до возвращения в СССР оперу Огненный ангел (1919-1927) на сюжет Брюсова. На родине композитор был вынужден сочинять примитивные патриотические оперы, и даже его Война и мир (1921-1942), содержащая немало прекрасной музыки, нашпигована ходульными штампами коммунистической идеологии. Коллега Прокофьева Д.Д.Шостакович (1906-1975) подвергал скрытой критике сталинский режим. После блестящей и язвительной оперы по сатирической повести Н.В.Гоголя Нос (1928-1929), где отрезанный нос чиновника становится самостоятельным персонажем, Шостакович с издевкой заклеймил чиновничество сталинской России в пронизанной эротическими мотивами опере Леди Макбет Мценского уезда (1934), которая ныне считается одной из лучших — и одной из самых трудных — опер 20 в. «Чешская опера» — условный термин, под которым подразумеваются два контрастных художественных направления: прорусское в Словакии и прогерманское в Чехии. Признанная фигура в чешской музыке — Антонин Дворжак (1841-1904), хотя только одна его опера — проникнутая глубоким пафосом Русалка — закрепилась в мировом репертуаре. В Праге, столице чешской культуры, главной фигурой оперного мира был Бедржих Сметана (1824-1884), чья Проданная невеста (1866) быстро вошла в репертуар, обычно в переводе на немецкий. Комический и незамысловатый сюжет сделал это произведение самым доступным в наследии Сметаны, хотя он является автором еще двух пламенно-патриотических опер — динамичной «оперы спасения» Далибор (1868) и картинно-эпической Либуша (1872, поставлена в 1881), где изображается объединение чешского народа под властью мудрой королевы. Неофициальным центром словацкой школы являлся город Брно, где жил и работал Леош Яначек (1854-1928), еще один горячий приверженец воспроизведения в музыке естественных речитативных интонаций — в духе Мусоргского и Дебюсси. Дневники Яначека содержат много нотных записей речи и природных звукоритмов. После нескольких ранних и неудачных опытов в оперном жанре Яначек обратился сначала к потрясающей трагедии из жизни моравских крестьян в опере Енуфа (1904, самая популярная опера композитора). В последующих операх он разрабатывал разные сюжеты: драму молодой женщины, которая из протеста против семейного гнета вступает в незаконную любовную связь (Катя Кабанова, 1921), жизнь природы (Лисичка-плутовка, 1924), сверхъестественное происшествие (Средство Макропулоса, 1926) и повествование Достоевского о годах, проведенных им на каторге (Записки из мертвого дома, 1930). Яначек мечтал об успехе в Праге, но его «просвещенные» коллеги с пренебрежением относились к его операм — как при жизни композитора, так и после его смерти. Подобно Римскому-Корсакову, который редактировал Мусоргского, коллеги Яначека полагали, что лучше автора знают, как должны звучать его партитуры. Международное признание Яначека пришло позднее в результате реставраторских усилий Джона Тиррелла и австралийского дирижера Чарлза Маккераса.
Оперы 20 в. Первая мировая война положила конец романтической эпохе: свойственная романтизму возвышенность чувств не смогла пережить потрясения военных лет. Сложившиеся оперные формы также клонились к упадку, это было время неопределенности и эксперимента. Тяга к Средневековью, с особой силой выразившаяся в Парсифале и Пеллеасе, дала последние вспышки в таких произведениях, как Любовь трех королей (1913) Итало Монтемецци (1875-1952), Рыцари Экебу (1925) Риккардо Зандонаи (1883-1944), Семирама (1910) и Пламя (1934) Отторино Респиги (1879-1936). Австрийский постромантизм в лице Франца Шреккера (1878-1933; Далекий звук, 1912; Стигматизированный, 1918), Александра фон Цемлинского (1871-1942; Флорентийская трагедия; Карлик — 1922) и Эрика Вольфганга Корнгольда (1897-1957; Мертвый город, 1920; Чудо Гелианы, 1927) использовал средневековые мотивы для художественного исследования спиритуалистических идей или патологических психических явлений. Вагнеровское наследие, подхваченное Рихардом Штраусом, перешло затем к т.н. новой венской школе, в частности к А.Шенбергу (1874-1951) и А.Бергу (1885-1935), чьи оперы являются своего рода антиромантической реакцией: это выражено и в сознательном отходе от традиционного музыкального языка, особенно гармонического, и в выборе «жестоких» сюжетов. Первая опера Берга Воццек (1925) — история несчастного, угнетенного солдата — это захватывающе сильная драма, несмотря на ее необычайно сложную, высокоинтеллектуальную форму; вторая опера композитора, Лулу (1937, закончена после смерти автора Ф.Церхой), — не менее экспрессивная музыкальная драма о распутной женщине. После серии небольших остропсихологических опер, среди которых наибольшей известностью пользуется Ожидание (1909), Шенберг всю жизнь работал над сюжетом Моисей и Аарон (1954, опера осталась незаконченной) — по библейской истории о конфликте косноязычного пророка Моисея и красноречивого Аарона, соблазнившего израильтян поклониться золотому тельцу. Сцены оргии, разрушения и человеческого жертвоприношения, которые способны возмутить любую театральную цензуру, а также доходящая до крайности сложность сочинения препятствуют его популярности в оперном театре. Композиторы разных национальных школ стали выходить из-под влияния Вагнера. Так, символизм Дебюсси послужил для венгерского композитора Б.Бартока (1881-1945) толчком к созданию его психологической притчи Замок герцога Синяя Борода (1918); другой венгерский автор, З.Кодай, в опере Хари Янош (1926) обратился к фольклорным источникам. В Берлине Ф.Бузони заново осмыслил старые сюжеты в операх Арлекин (1917) и Доктор Фауст (1928, осталась незаконченной). Во всех упомянутых произведениях всепроникающий симфонизм Вагнера и его последователей уступает место стилю гораздо более лаконичному стилю, вплоть до преобладания монодии. Однако оперное наследие данного поколения композиторов сравнительно невелико, и это обстоятельство, вместе с перечнем незавершенных произведений, свидетельствует о трудностях, которые переживал оперный жанр в эпоху экспрессионизма и надвигающегося фашизма. В то же время в опустошенной войной Европе начали возникать новые течения. Итальянская комическая опера дала последний свой побег в маленьком шедевре Дж.Пуччини Джанни Скикки (1918). Но в Париже М.Равель поднял угасавший факел и создал свой замечательный Испанский час (1911), а затем Дитя и волшебство (1925, на либретто Коллет). Опера появилась и в Испании -Короткая жизнь (1913) и Балаганчик маэстро Педро (1923) Мануэля де Фальи. В Англии опера переживала настоящее возрождение — впервые за несколько столетий. Наиболее ранние образцы — Бессмертный час (1914) Рутленд Ботон (1878-1960) на сюжет из кельтской мифологии, Предатели (1906) и Жена боцмана (1916) Этель Смит (1858-1944). Первая представляет собой буколическую любовную историю, а вторая повествует о пиратах, обосновавшихся в бедной английской прибрежной деревне. Оперы Смит пользовались некоторой популярностью и в Европе, как и оперы Фредерика Делиуса (1862-1934), особенно Деревня Ромео и Джульетты (1907). Делиус, однако, был по природе своей не способен к воплощению конфликтной драматургии (и в тексте, и в музыке), и поэтому его статичные музыкальные драмы редко появляются на сцене. Злободневной проблемой для английских композиторов был поиск конкурентоспособного сюжета. Савитри Густава Холста написана по одному из эпизодов индийского эпоса Махабхарата (1916), а Погонщик Хью Р.Воан-Уильямса (1924) представляет собой пастораль, обильно уснащенную народными песнями; так же обстоит дело в опере Воан-Уильямса Влюбленный сэр Джон по шекспировскому Фальстафу. Поднять английскую оперу на новую высоту удалось Б. Бриттену (1913-1976); удачей оказалась уже первая его опера Питер Граймс (1945) — драма, происходящая на берегу моря, где центральный персонаж — отверженный людьми рыбак, находящийся во власти мистических переживаний. Источником комедии-сатиры Альберт Херринг (1947) стала новелла Мопассана, а в Билли Бадде используется аллегорическая повесть Мелвилла, трактующая о добре и зле (исторический фон — эпоха наполеоновских войн). Эта опера обычно признается шедевром Бриттена, хотя он и позже успешно работал в жанре «большой оперы», — примерами могут служить Глориана (1951), повествующая о бурных событиях царствования Елизаветы I, и Сон в летнюю ночь (1960; либретто по Шекспиру было создано ближайшим другом и сотрудником композитора — певцом П.Пирсом). В 1960-е годы Бриттен много внимания уделял операм-притчам (Река вальдшнепов — 1964, Пещное действо — 1966, Блудный cын — 1968); им созданы также телеопера Оуэн Уингрейв (1971) и камерные оперы Поворот винта и Поругание Лукреции. Абсолютной вершиной оперного творчества композитора стало его последнее произведение в этом жанре — Смерть в Венеции (1973), где необычайная изобретательность сочетается с большой искренностью. Оперное наследие Бриттена столь значительно, что немногие из английских авторов последующего поколения смогли выйти из его тени, хотя стоит упомянуть известный успех оперы Питера Максуэла Дэвиса (р. 1934) Тавернер (1972) и оперы Харрисона Биртуистла (р. 1934) Гавэн (1991). Что касается композиторов других стран, то можно отметить такие произведения, как Аниара (1951) шведа Карла-Биргера Бломдаля (1916-1968), где действие происходит на межпланетном корабле и используются электронные звучания, или оперный цикл Да будет свет (1978-1979) немца Карлхайнца Штокхаузена (цикл имеет подзаголовок Семь дней творения и рассчитан на исполнение в течение недели). Но, конечно, такие новации носят скоропреходящий характер. Более значительны оперы немецкого композитора Карла Орфа (1895-1982) — например, Антигона (1949), которая построена по модели древнегреческой трагедии с использованием ритмической декламации на фоне аскетичного сопровождения (в основном ударных инструментов). Блестящий французский композитор Ф.Пуленк (1899-1963) начал с юмористической оперы Груди Тирезия (1947), а затем обратился к эстетике, ставящей во главу угла естественные речевые интонации и ритм. В этом ключе написаны две его лучшие оперы: моноопера Человеческий голос по Жану Кокто (1959; либретто построено как телефонный разговор героини) и опера Диалоги кармелиток, в которой описываются страдания монахинь одного католического ордена во время Французской революции. Гармонии Пуленка обманчиво просты и в то же время эмоционально выразительны. Международной популярности произведений Пуленка способствовало и требование композитора, чтобы его оперы исполнялись по возможности на местных языках. Жонглировавший, как волшебник, разными стилями, И. Ф. Стравинский (1882-1971) создал внушительное число опер; в их числе — написанный для антрепризы Дягилева романтический Соловей по сказке Г.Х.Андерсена (1914), моцартианские Похождения повесы по гравюрам Хогарта (1951), а также статичный, напоминающий античные фризы Царь Эдип (1927), который предназначен в равной мере и для театра, и для концертной эстрады. В период немецкой Веймарской республики К.Вайль (1900-1950) и Б.Брехт (1898-1950), переделавшие Оперу нищего Джона Гея в еще более популярную Трехгрошовую оперу (1928), сочинили ныне забытую оперу на остро-сатирический сюжет Возвышение и падение города Махагони (1930). Приход нацистов к власти положил конец этому плодотворному сотрудничеству, и эмигрировавший в Америку Вайль начал работать в жанре американского мюзикла. Аргентинский композитор Альберто Хинастера (1916-1983) был в большой моде в 1960-е и 1970-е годы, когда появились его экспрессионистские и откровенно эротические оперы Дон Родриго (1964), Бомарцо (1967) и Беатриса Ченчи (1971). Немец Ханс Вернер Хенце (р. 1926) получил известность в 1951, когда была поставлена его опера Бульвар Одиночество на либретто Греты Вайль по мотивам истории Манон Леско; в музыкальном языке произведения сочетаются джаз, блюз и 12-тоновая техника. Среди последующих опер Хенце: Элегия для юных любовников (1961; действие происходит в заснеженных Альпах; в партитуре доминируют звучания ксилофона, вибрафона, арфы и челесты), Молодой лорд, пронизанный черным юмором (1965), Бассариды (1966; по Вакханкам Еврипида, английское либретто Ч.Каллмана и У.Х. Одена), антимилитаристская Мы придем к реке (1976), детская опера-сказка Полличино и Преданное море (1990). В Великобритании в оперном жанре работал Майкл Типпет (1905- 1998): Свадьба в Иванову ночь (1955), Сад-лабиринт (1970), Лед тронулся (1977) и научно-фантастическая опера Новый Год (1989) — все на либретто композитора. Авангардный английский композитор Питер Максуэл Дэвис является автором вышеупомянутой оперы Тавернер (1972; сюжет из жизни композитора 16 в. Джона Тавернера) и Воскресение (1987).
ИЗВЕСТНЫЕ ОПЕРНЫЕ ПЕВЦЫ
БЬЕРЛИНГ Юсси
(Юхан Юнатан) (Bjrling, Jussi) (1911-1960), шведский певец (тенор). Учился в стокгольмской Школе Королевской оперы и дебютировал там же в 1930 в маленькой роли в Манон Леско. Спустя месяц спел Оттавио в Дон Жуане. С 1938 по 1960, за исключением военных лет, пел в «Метрополитен-опера» и пользовался особым успехом в итальянском и французском репертуаре.
ГАЛЛИ-КУРЧИ Амелита
ГОББИ Тито
(Gobbi, Tito) (1915-1984), итальянский певец (баритон). Учился в Риме и дебютировал там же в роли Жермона в Травиате. Много выступал в Лондоне и после 1950 в Нью-Йорке, Чикаго и Сан-Франциско — особенно в операх Верди; продолжал петь в крупнейших театрах Италии. Гобби считается лучшим исполнителем партии Скарпиа, которую пел около 500 раз. Многократно снимался в фильмах-операх.
ДОМИНГО Пласидо
КАЛЛАС Мария
КАРУЗО Энрико
КОРЕЛЛИ Франко
(Corelli, Franco) (р. 1921), итальянский певец (тенор). В возрасте 23 лет учился некоторое время в Консерватории Пезаро. В 1952 принял участие в вокальном конкурсе фестиваля «Флорентийский музыкальный май», где директор Римской оперы предложил ему пройти испытание в «Экспериментальном театре» Сполетто. Вскоре он выступил в этом театре в роли Дона Хозе в Кармен. На открытии сезона «Ла Скала» в 1954 пел вместе с Марией Каллас в Весталке Спонтини. В 1961 дебютировал в «Метрополитен-опера» в роли Манрико в Трубадуре. Среди наиболее известных его партий — Каварадосси в Тоске.
ЛОНДОН Джордж
(London, George) (1920-1985), канадский певец (бас-баритон), настоящее имя Джордж Бернстейн. Учился в Лос-Анджелесе и дебютировал в Голливуде в 1942. В 1949 был приглашен в Венскую Оперу, где дебютировал в партии Амонасро в Аиде. Пел в «Метрополитен-опера» (1951-1966), а также выступал в Байройте с 1951 по 1959 в партиях Амфортаса и Летучего Голландца. Великолепно исполнял партии Дон Жуана, Скарпиа и Бориса Годунова.
МИЛНЗ Шерил
НИЛЬСОН Биргит
(Nilsson, Birgit) (р. 1918), щведская певица (сопрано). Училась в Стокгольме и дебютировала там же в роли Агаты в Вольном стрелке Вебера. Ее международная известность восходит к 1951, когда она спела Электру в Идоменее Моцарта на фестивале в Глайндборне. В сезоне 1954/1955 пела Брунгильду и Саломею в Мюнхенской опере. Дебютировала в партии Брунгильды в лондонском «Ковент-Гардене» (1957) и в партии Изольды в «Метрополитен-опера» (1959). Удавались ей и другие партии, особенно Турандот, Тоски и Аиды.
ПАВАРОТТИ Лучано
ПАТТИ Аделина
(Patti, Adelina) (1843-1919), итальянская певица (колоратурное сопрано). Дебютировала в Нью-Йорке в 1859 в партии Лючии ди Ламмермур, в Лондоне в 1861 (в партии Амины в Сомнамбуле). Пела в «Ковент-Гардене» в течение 23 лет. Обладавшая великолепным голосом и блестящей техникой, Патти была одной из последних представительниц настоящего стиля bel canto, однако как музыкант и как актриса была гораздо слабее.
ПРАЙС Леонтина
САЗЕРЛЕНД Джоан
СКИПА Тито
(Schipa, Tito) (1888-1965), итальянский певец (тенор). Учился в Милане и в 1911 дебютировал в Верчелли в роли Альфреда (Травиата). Постоянно выступал в Милане и Риме. В 1920-1932 имел ангажемент в Чикагской Опере, постоянно пел в Сан-Франциско с 1925 и в «Метрополитен-опера» (1932-1935 и 1940-1941). Превосходно исполнял партии Дона Оттавио, Альмавивы, Неморино, Вертера и Вильгельма Мейстера в Миньоне.
СКОТТО Рената
(Scotto, Renata) (р. 1935), итальянская певица (сопрано). Дебютировала в 1954 в Новом театре Неаполя в партии Виолетты (Травиата), в том же году впервые пела в «Ла Скала». Специализировалась на репертуаре bel canto: Джильда, Амина, Норина, Линда де Шамуни, Лючия ди Ламмермур, Джильда и Виолетта. Ее американский дебют в партии Мими из Богемы состоялся в Лирической опере Чикаго в 1960, впервые выступила в «Метрополитен-опера» в партии Чио-чио-сан в 1965. В ее репертуаре также партии Нормы, Джоконды, Тоски, Манон Леско и Франчески да Римини.
СЬЕПИ Чезаре
(Siepi, Cesare) (р. 1923), итальянский певец (бас). Дебютировал в 1941 в Венеции в партии Спарафучильо в Риголетто. После войны начал выступать в «Ла Скала» и других итальянских оперных театрах. С 1950 по 1973 был ведущим исполнителем басовых партий в «Метрополитен-опера», где пел, в частности, Дон Жуана, Фигаро, Бориса, Гурнеманца и Филиппа в Дон Карлосе.
ТЕБАЛЬДИ Рената
(Tebaldi, Renata) (р. 1922), итальянская певица (сопрано). Училась в Парме и дебютировала в 1944 в Ровиго в партии Елены (Мефистофель). Тосканини выбрал Тебальди для выступления на послевоенном открытии «Ла Скала» (1946). В 1950 и 1955 выступала в Лондоне, в 1955 дебютировала в «Метрополитен-опера» в партии Дездемоны и пела в этом театре до ухода на пенсию в 1975. Среди ее лучших партий — Тоска, Адриана Лекуврер, Виолетта, Леонора, Аида и другие драматические роли из опер Верди.
ФАРРАР Джеральдина
ШАЛЯПИН Федор Иванович
ШВАРЦКОПФ Элизабет
(Schwarzkopf, Elisabeth) (р. 1915), немецкая певица (сопрано). Училась у в Берлине и дебютировала в Берлинской Опере в 1938 в партии одной из дев-цветов в Парсифале Вагнера. После нескольких выступлений в Венской опере была приглашена туда на ведущие роли. Позже пела также в «Ковент-Гардене» и «Ла Скала». В 1951 в Венеции на премьере оперы Стравинского Похождения повесы пела партию Анны, в 1953 в «Ла Скала» участвовала в премьере сценической кантаты Орфа Триумф Афродиты. В 1964 впервые выступала в «Метрополитен-опера». Оставила оперную сцену в 1973.
ЛИТЕРАТУРА
Махрова Э. В. Оперный театр в культуре Германии второй половины ХХ в. СПб, 1998 Саймон Г. У. Сто великих опер и их сюжеты. М., 1998

Энциклопедия Кольера. — Открытое общество . 2000 .

Загрузить бета и версии браузеры из архивов

Opera Touch для Android

Opera браузер для Windows

Загрузить сейчас Загрузить пакет для оффлайн-установки:
64 bit / 32 bit / ARM Это безопасная загрузка
с opera.com

Opera браузер для Mac

Opera браузер для Linux

Загрузить сейчас Предпочитаете другой пакет?
RPM / SNAP Это безопасная загрузка
с opera.com

Браузер Opera для Android

Opera developer браузер для Windows

Загрузить сейчас Загрузить пакет для оффлайн-установки:
64 bit / 32 bit / ARM Это безопасная загрузка
с opera.com

Opera developer браузер для Mac

Opera developer браузер для Linux

Элементы оперы

Опера — это синтетический жанр, объединяющий в едином театральном действии различные виды искусств: драматургию, музыку, изобразительное искусство (декорации, костюмы), хореографию (балет).

Оперное произведение делится на акты, картины, сцены, номера. Перед актами бывает пролог, в конце оперы — эпилог.

Части оперного произведения — речитативы, ариозо, песни, арии, дуэты, трио, квартеты, ансамбли и т. д. Из симфонических форм — увертюра, интродукция, антракты, пантомима, мелодрама, шествия, балетная музыка.

Характеры героев наиболее полно раскрываются в сольных номерах (ария, ариозо, ариетта, каватина, монолог, баллада, песня). Различные функции в опере имеет речитатив — музыкально-интонационное и ритмическое воспроизведение человеческой речи. Нередко он связывает (сюжетно и в музыкальном отношении) отдельные законченные номера; часто является действенным фактором музыкальной драматургии. В некоторых жанрах оперы, преимущественно комедийных, вместо речитатива используется разговорная речь, обычно — в диалогах.

Сценическому диалогу, сцене драматического спектакля в опере соответствует музыкальный ансамбль (дуэт, трио, квартет, квинтет и т. д.), специфика которого даёт возможность создавать конфликтные ситуации, показывать не только развитие действия, но и столкновение характеров, идей. Поэтому ансамбли зачастую появляются в кульминационных или заключительных моментах оперного действия.

Хор в опере трактуется по-разному. Он может быть фоном, не связанным с основной сюжетной линией; иногда своеобразным комментатором происходящего; его художественные возможности позволяют показать монументальные картины народной жизни, выявить взаимоотношения героя и масс (например, роль хора в народных музыкальных драмах М. П. Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина»).

В музыкальной драматургии оперы большая роль отведена оркестру, симфонические средства выразительности служат более полному раскрытию образов. Опера включает также самостоятельные оркестровые эпизоды — увертюру, антракт (вступление к отдельным актам). Ещё один компонент оперного спектакля — балет, хореографические сцены, где пластические образы сочетаются с музыкальными.

Источники:

https://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_colier/6156/%D0%9E%D0%9F%D0%95%D0%A0%D0%90&rut=b6162b20a5994c4bf1c16f66a57c94ccf83da82669fba0af85a003c87cf12606
https://www.opera.com/ru/gx&rut=45b2c81e744b7b53457c322f5ba510f4e4512a648fa10d18988cf7ed6814c2ad
https://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/32319&rut=efdb57222d0a734da3e5698f18880ddd28b9d226083d556631d75a07458f50d7