Роздуми дилетанта
Нещодавно, заглянувши на Винзавод, я в черговий раз зауважив велику кількість різностатевих і одностатевих парочок, які у дальніх та ближніх куточках території самозабутньо займалися фотографуванням один одного. В основному це були не аматорські зйомки на мобільний телефон. Одні (в основному юнаки) клацали великокаліберними, многопиксельными, дзеркальними гарматами, інші (здебільшого дівчата) під наведеними на них камерами приймали різні пози.
Дивлячись на все це, я в черговий раз переконався, що фотографія здобула беззаперечну перемогу над реальністю. Про це ще говорив у фільмі Антоніоні «Фотозбільшення» — немає фотографій, значить, немає вбивства. (Цей фільм я ввів би в обов’язкову програму не тільки в профільних навчальних закладах, але і в фотомагазинах, як неодмінна умова для покупки). Всі ці молоді люди насправді фотографують не один одного, а відтворюють нескінченні іміджі з Інтернету, реклами і глянцевих журналів. Тому вони виглядають, як ожилі знімки з «Афіші», тому знають, які пози приймати перед об’єктивом і які купувати фотоапарати.
Але цього завоювання реальності не сталося б, якби фотографія попередньо не розгромила кіно — в тому сенсі, в якому його пояснив нам Дельоз. Він визначав кіно не як рухомі картинки, але як щось, що виникає в просторі між зображеннями» (Аронсон). Іншими словами, кіно — це не те, що ми бачимо, а те, що не бачимо. Кіно-образи виникають у нашій свідомості в результаті додавання роботи пам’яті, уяви, почуттів. Такий тип сприйняття невидимого дуже близький до читання. А література й близьке їй кіно релевантні тільки в идеологизированном світі, тобто у світі, де переважають образи незримі. В пост-идеологизированном суспільстві найважливішим з мистецтв стає фотографія, оскільки реально тільки видиме. Як в печері Платона. Зірки всіх мастей від політики до шоу-бізнесу існують тільки у вигляді фото-іміджів. Ейнштейна багато знають сьогодні тільки як фотографію — скуйовджений чоловік з висунутим язиком і божевільним поглядом.
Але, перемігши реальність і кіно, фотографія програла мистецтва, принаймні, сучасному мистецтву, яке якраз і займається породженням смислів або, за висловом Ліотара, «поданням непредставимого». Тому сьогодні важко відрізнити рекламний знімок від постановочного фотопортрета в галереї, Аєси схожі на Лашапель, а кількість цифрових двійників давно перевищила населення земної кулі. Тому сьогодні мало вміти натискати кнопки. В принципі, це доступно будь-кому, і всі, хто це роблять, можуть називатися «фотографами». Вже навіть недостатньо мати пильне око і вірну руку.
Необхідно зміщення. Тут доречний кабалістичний термін «стиснення» — фотографія, зайнявши весь простір, повинна стиснутися, щоб створити місце для чогось ще. Фотографія повинна використовувати лексикон кіно, літератури, живопису, навіть скульптури, тобто придбати, як сказав би той же Дельоз, легке заїкання, акцент, дефект мови. Так, наприклад, Андреас Гурський не просто збільшує кадр, він зображує не місце, не місцевість, а простір, в якому погляд, будучи не в змозі охопити все відразу, починає блукати. Тим самим Гурський повертає фотографії давно втрачену нею темпоральність. Богдан Конопка, навпаки, як ніби фотографує через дверне вічко або замкову щілину. Таке звуження призводить, по-перше, до спотворення видимого, простір деформується, набуваючи химерні обриси, як уві сні. А по-друге, виникає відчуття хичкоковського саспенсу, незримої присутності. Ервін Вурм створює у фотографії свої скульптури, тим самим буквально відтворюючи визначення Гайдеггера: «Скульптура: … відкриття областей можливого людського існування, можливого перебування, що оточують людину, які стосуються його речей». Борис Михайлов зближує фотографію з документальним кіно, тобто синтезує слово (сценарій) і імідж. Недарма один із найзнаменитіших його альбомів називається «Історія хвороби», мимоволі нагадуючи класику документального кіно, фільм «Діагноз» Герца Франка (який, до речі, прийшов у документальне кіно з фотографії). Все це наближає фотографію до її первісного значення — лист світлом.
Хаїм Сокіл