Композитор “Пипець 2” обговорив створення кращої теми поганих хлопців

Фільм “Дуподер 2” відкривається в кінотеатрах на цих вихідних, повертаючи супергероя в зеленому костюмі з кийком, який не є справжнім супергероєм, разом з його когортою Хіт-Дівчиною та безліччю нових розцяцькованих наслідувачів. Це Надерти Дупу йому посеред Справедливості назавжди, групи героїв-невдах, які одягають свій власний одяг і виходять на вулиці.

З усіма цими новими персонажами з’являється абсолютно нова музика, включаючи нову тему лиходія, люб’язно надану кінокомпозитором Метью Марджесоном. Хоча деякі мотиви фільму перегукуються з першим фільмом, в тому числі культова “Kick Ass Theme”, тут також є багато нових мелодій. Маргесону було доручено створити звук для головного лиходія фільму – Матір’ю Виродка. Хоча його герой-приманка Червоний Туман не був дуже героїчним у першому фільмі, тепер він хоче помститися за смерть свого батька, що спонукає його стати одягненим у вініл садо-мазо лиходієм, який не бажає нічого іншого, окрім як вбити Дуподера.

Ми поспілкувалися з Марджесоном про створення теми The Mother Fucker, написання музики до фільму, про те, як він починав, і про тонкощі створення музики для кіно та відеоігор. Читайте повну версію інтерв’ю, а також дивіться музику до фільму, який зараз йде в кінотеатрах.

Якою була ваша перша оплачувана робота з музикою?

Коли я приїхав сюди, я працював у кількох різних бібліотечних компаніях – це була не зовсім творча робота, більше схожа на сидіння за столом і роботу з Excel, але це було пов’язано з оплатою композиторам, які писали музику для реаліті-шоу. І хоча це не було для мене творчим віддушиною, це була справді освітня сходинка, оскільки я дізнався, як працює ASCAP, і як працюють роялті. Тому що є люди, які постійно працюють над тим, щоб композиторам платили за їхні твори. І це була моя перша робота в Лос-Анджелесі, де я, так би мовити, спробував свої сили.

Незабаром після цього я почав працювати технічним асистентом у Клауса Баделта, який був композитором перших “Піратів Карибського моря”, “Ультрафіолету”, “Костянтина”, деяких дійсно хороших фільмів, і це був мій перший раз, коли я міг сидіти в кімнаті з композитором і фактично отримати деякі практичні навички роботи з Pro Tools і Logic та іншими різними програмними продуктами, і дійсно зануритися в реальні, живі, робочі ситуації.

Отже, ви також працювали над створенням музики для відеоігор. З вашої точки зору, написання музики для цих двох середовищ відрізняється або схоже?

Ви знаєте, гарне запитання. Я буду говорити за себе, тому що я знаю багато композиторів, які пишуть музику і для відеоігор, і для телебачення, і для фільмів, і для всіх трьох, і у кожного свій погляд на це, і у кожного є свої сильні і слабкі сторони в стилі роботи. Що стосується мене, то я б хотів розділити музику до фільмів на дві категорії. У цих двох категоріях, а також у відеоіграх, у багатьох з них ви фактично граєте у фільм, іншими словами, ви граєте у фільм. Отже, у вас є внутрішньоігрова музика, а потім у вас є ці кат-сцени, ці кінематографічні сцени, які грають, можливо, після того, як ви пройшли рівень, світ або щось подібне, і їх озвучування, як на мене, дуже схоже на роботу з фільмом, тому що а) ви розповідаєте історію, б) ви хочете, щоб вона була тематичною, ви хочете, щоб гравець не просто грав на цих рівнях і робив все, що він робить в грі, але також, щоб у нього була якась мета і якась довгострокова дуга, до якої він повинен дійти до кінця, в деякому сенсі. І тому виконання цих кат-сцен дуже схоже. Картинка диктує, що буде далі, яка атмосфера і який темп.

З іншого боку, для мене написання музики для гри, де вона не обов’язково зображена на картинці – часто, коли ми отримуємо такі вказівки, це всього лише пара рядків тексту. Знаєте, “Нам потрібен двохвилинний твір, який зациклює середній індустріальний екшн”. Отже, це дещо інший пакет. І з мого досвіду, перемикаючись туди-сюди між … на пару відеоігор, які я зробив, де я працюю лише над одним проектом за раз і дійсно збираюся повністю зануритися у відеогру, мій почерк, зазвичай мені потрібно трохи часу, щоб набрати трохи імпульсу, тому що це інше. Як я вже казав, немає картини, яка диктує, яким буде наступний крок.

Але після того, як ви потрапляєте в це, і після того, як ви вдягаєте руки в рукавички, це стає трохи добре змащеною машиною, і можна стверджувати, що ви можете бути трохи більш вільними і трохи більш творчими композиційно, тому що ви не обов’язково забиваєте під діалог або не обов’язково повинні триматися подалі від дороги або обривати куплет, тому що сцена закінчується. Таким чином, ви можете бути трохи вільнішими в деяких аспектах.

Коли вам вперше зателефонували з приводу можливої роботи, чи змінюєте ви свої щоденні звички прослуховування музики? Чи починаєте ви слухати більше саундтреків до фільмів? Чи починаєте ви думати про музику, з якої могли б черпати натхнення?

Цікаве запитання. Особиста звичка – я не обов’язково думаю, що піду і буду слухати інші конкретні саундтреки до фільмів. Я не обов’язково хочу, щоб моя музика звучала точно так само, як щось інше, що вже існує. Хорошим орієнтиром для прослуховування, без того, щоб слухати музику до фільмів, є занурення в класичний жанр і прослуховування звичайного репертуару. Тому що можна багато чого почерпнути і у Вагнера, і у французів, і у Превеля, і просто прийти до певних музичних ідей, які можуть спрацювати. Можна послухати один уривок, і це дійсно може надихнути на звучання цілої партитури.

Я думаю, що дуже важливо налагодити справжній діалог з кінематографістами, режисерами і продюсерами, тому що, в кінцевому рахунку, ви пишете музику для їхнього дітища. Ви пишете музику для чужого твору, і ви повинні зробити свій внесок, одночасно задовольняючи те, що вони шукають в музиці; з’ясовуючи, який світ вони хочуть створити. Тому я думаю, що численні обговорення розвитку персонажів і просто звуків і текстур, і такого роду розмови з творцями фільму є дійсно важливим першим кроком.

Розкажіть, як ви отримали роботу над музикою до “Пипець 2”. Ви трохи попрацювали над першим фільмом, а потім взяли на себе відповідальність за цей. Як це сталося?

“Ми хотіли створити свою власну річ і дійсно вийти за рамки і сказати: “Це сиквел. Є новий матеріал”.

Я працював над першим фільмом, лише над кількома невеликими шматками. Отже, коли Метью Вон, продюсер, набирав обертів для другого фільму, він зателефонував Генрі Джекману, який написав тему Дуподера для першого фільму, і хотів найняти його назад для другого. Між ними вони обговорювали можливість залучення мене до роботи, щоб я поділився своїми ідеями, але ситуація з першим фільмом була такою, що я прийшов в останній момент, щоб зробити репліку, яку намагалися написати інші чотири композитори, і всі вони зробили ці чудові репліки, які Метью, як режисер першого фільму, дуже сподобалися в різних моментах, і він подумав: “Чому ми не можемо зробити так, щоб вони звучали одночасно, або чому ми не можемо просто звести їх в одну?”.

На жаль, це сталося так пізно, що ці чотири композитори вже сиділи в Лондоні перед оркестром з 50 або 60 музикантів, а не в своїх студіях, де вони писали музику. Тож Генрі зателефонував мені, коли я повернувся до Лос-Анджелеса: “Чи можеш ти послухати цих чотирьох композиторів, об’єднати їх в одне ціле і написати один музичний твір, який би відповідав тому, що сподобалося режисерові?” Я так і зробив, а потім, коли настав час для другого фільму, вони вирішили залучити мене, пам’ятаючи про те, що я зробив для першого фільму. І ось ми тут сьогодні.

Як багато ви знали про перший фільм до того, як вас запросили?

Коли перший фільм був у виробництві, я насправді нічого про нього не знав, поки мені не подзвонив Генрі. Я подивився його один раз під час зведення, і він розповів про пару сцен, в яких я мав знятися. Я, напевно, подивився його один або два рази, коли він вийшов на DVD, і я завжди був його фанатом, це, безумовно, дуже, дуже свіжий фільм. Коли прийшов час для другого фільму, я переглянув його на початку процесу лише один раз, і один раз в середині, і це було для того, щоб створити для себе межі, щоб не зайти надто далеко. Я думаю, що і режисер “Дуподер 2”, Джефф Водлоу, і я хотіли створити щось своє і дійсно вийти за рамки і сказати: “Це сиквел. Є новий матеріал”. Але ми не хотіли повністю відмовлятися від нього і виплеснути дитину разом з водою. Потрібно було якось віддати шану і залишитися в рамках того світу, який був створений для першого фільму.

Вам довелося створювати якісь нові теми персонажів для цього фільму. Як ви працювали над створенням образу Матір’ю Виродка і над тим, щоб виділити його як нову силу, з якою треба рахуватися?

Створення теми The Mother Fucker було, мабуть, завданням, на яке я витратив найбільше часу. Спочатку ми спробували кілька речей, і було багато суперечок, і було кілька ідей, які ми спробували спочатку, і які Метью і Джефф любили і не зовсім любили, і любили певні частини речей, а не інші. Була одна річ, яка сталася після численних розмов, коли Джефф сказав: “Ми не глядачі, які дивляться “Виродка”. Ми повинні поставити себе на його місце, яка музика грає у нього в голові? Що він слухає на своєму айподі?”. Так ми з’ясували, що це худорлявий дивакуватий хлопчина з писклявим голосом, але він вважає себе справжнім крутим хлопцем. Тож він слухає хіп-хоп. Він слухає Jay-Z, він слухає Емінема.

Але в той же час він хоче стати цим супер-лиходієм. Він хоче стати таким же поганим, як Дарт Вейдер. Тож під час цієї розмови ми подумали: “Давайте спробуємо запросити сюди гурт і спробуємо зіграти на гітарах, щоб створити атмосферу чогось дійсно передового, а оркестр зіграє під це імперський марш, і тоді ми зможемо надати цьому епічності. Врешті-решт ми знайшли спосіб поєднати ці два світи разом, і як тільки ми показали цю ідею Джеффу і Метью, вони обидва підписали її і сказали: “Давайте рухатися вперед з цією ідеєю на повну котушку”.

У цьому фільмі Мінді – набагато більший персонаж, тому ми бачимо її набагато більше, в тому числі і з зовсім іншого боку. У вас є Мінді-старшокласниця та Мінді-розбишака. Як було розрізняти ці образи?

Зробивши Мінді старшокласницею у цьому фільмі, ми дійсно хотіли створити щось дуже просте, що може бути близьким кожному. Коли тобі 14, 15, 16 років, кожен усвідомлює, у що він одягнений, хто йому подобається, хто на нього дивиться, які хлопці чи дівчата йому подобаються, і що роблять його гормони, і це дійсно історія, яку може зрозуміти кожен. Той факт, що вона супергерой, який надирає дупи, трохи відходить від цієї історії, тому ми хотіли вибрати для неї просту тему і простий інструментарій, тому, коли вона Мінді, в ті моменти, коли вона намагається розібратися в собі, її мелодія вільно заснована на мелодії “Великого татка” з першого фільму. Вона фактично починається з тих самих кількох перших нот, які перегармонізовані, і ми, по суті, говоримо: “Вона все ще є його продовженням. Вона все ще намагається виконати свою долю супергероя і продовжити його справу”.

“Це дійсно схоже на електрику, яка оживляє Франкенштейна”

Коли вона грає Hit Girl і повертається до бою, це більш агресивна версія цієї мелодії. Вона більше використовує гітари, більший оркестр. А також, коли вона стрибає в бій, ми часто граємо тему Kick Ass, просто як представлення всієї групи. У цьому фільмі це не тільки “Дуподер”, це ще й “Справедливість назавжди”, хто ця група месників і хто

Цікаво. Я б сказав, що якби мені довелося вибрати один процес, який є вершиною всього процесу, то це, без сумніву, сесія написання музики. Я маю на увазі, що ми працюємо з синтезаторами, гітарами, барабанами і всім іншим в авторській студії, але коли ви збираєте там 60 людей, і всі вони слідують за диригентом, це дійсно фантастика. Я знаю людей, і режисерів, і операторів, і кіномонтажерів, які кажуть, що навіть від написання сценарію до показу фільму в кінотеатрі, найкраща частина для них – це можливість бути присутніми на сесії озвучення. Це як електричний струм, який оживляє Франкенштейна. У вас є всі ці частини, сцени і актори, які роблять свою чудову роботу, але як тільки ви граєте і міксуєте живу музику, це дійсно дає подих, який необхідний, щоб стати реальністю. Це те, над чим ви також працювали весь цей час, і здебільшого це один з останніх кроків у процесі, так що ви можете майже насолоджуватися плодами своєї праці, маючи цей імпульс за музикою зараз, а не просто чуючи семпли інструментів.

Режисери фільмів, як правило, присутні під час цього процесу, чи вони чекають, коли їм представлять остаточну партитуру?

З мого досвіду, потроху і те, і інше. Джефф, Метью та Едді (Гамільтон, монтажер фільму), ці хлопці були присутні на більшості з них, якщо я не помиляюся. Більшість або весь пост-продакшн для “Дуподера 2” був зроблений у Лондоні, за винятком музики. Так що вони були там, починаючи з фінального дубляжу і закінчуючи фінальними редагуваннями, коли ми займалися озвученням. Цікаво, що я, безумовно, бував на сесіях, де присутні режисери та продюсери, і це може бути або дуже хорошим, або дуже поганим досвідом, залежно від того, наскільки вони задоволені всім. Вам не обов’язково потрібен хтось, хто весь час говорить, тому що на кону багато людей, на кону багато грошей, і кожна секунда на рахунку. Вам потрібно отримати дійсно хороші дублі. Потрібно весь час бути уважним. Також потрібно, щоб люди з повагою ставилися до твого слуху в цей час, тому що тобі потрібно отримати ідеальний дубль для всього, тому у тебе є лише один шанс отримати ідеальний дубль для остаточного друку на екрані.

Як це – отримувати зауваження від режисера? Це складний процес, чи просто його частина?

Існує дійсно широкий спектр зауважень, які ми можемо отримати назад, і це також залежить від людини. Деякі режисери більш схильні до музики, що іноді може бути дійсно хорошою річчю, а іноді може бути дійсно жахливою річчю, а іноді ви отримуєте від них реакції, які засновані на тому, що вони відчувають, і описують те, що вони відчувають, що, я б сказав, є дуже сприятливим для композитора, щоб отримати. Якщо режисер повертається до вас і каже: “Я думаю, що цей відрізок у 30 секунд повинен мати трохи більше напруги. Ми занадто рано відпускаємо публіку з гачка”. І це дуже прямі зауваження.

Технічно кажучи, якщо подумати про це математично, одна з найгірших зауважень, які ми можемо отримати, – це якщо ви робите щось на кшталт сцени погоні, або якоїсь бойової битви або чогось подібного, де багато ритму і багато погоні, ми всі здригаємося, коли режисер повертається і каже: “Це занадто повільно” або “Чи можемо ми просто зробити все це трохи швидше”, тому що ви знаєте, що ви робите ці шматки протягом довгого 5-6-хвилинного відрізка фільму. Якщо ми зробимо все це трохи швидше, то ці 5-6 хвилин закінчаться раніше, ніж закінчиться сцена. Ми скоротимо весь шматок на хвилину або близько того.

Так що це завжди трохи складніше. Це весело, якщо у вас дійсно хороші робочі стосунки з режисером, де ви працювали над кількома фільмами разом, і ви майже створили стенографію. І він може сказати певні речі, які не мають нічого спільного з музичною мовою, але ти точно знаєш, про що він говорить, і можеш перекласти це так: “О, йому не подобаються такі високі скрипки”. Або: “Він хоче трохи менше басів на репліці”, або щось подібне.

Музика до “Дуподеру 2” виходить на CD, а до першого фільму, здається, не було. Як це для вас, як для композитора, мати фізичне представлення вашої роботи, яке можна придбати?

Я навіть не можу описати, наскільки це чудово. Це спосіб для композиторів, відомих композиторів і молодих композиторів, випустити свою роботу і внести щось відчутне в підручники історії. А також, і це не тільки я, є багато людей, які дійсно вклали своє серце в цей фільм. Це і оркестранти, і підрядники, і диригент, і монтажери, і цей список можна продовжувати і продовжувати, і це дійсно спосіб для цих людей також проявити себе. Це те, що люди можуть забрати з собою додому. І хоча вона невелика, але є дійсно велика група фанатів музики, для яких це щось значить, і вони можуть збирати це і додавати до своєї колекції. Купуючи компакт-диск або платівку, ви отримуєте книгу, обкладинку, текст, особисті повідомлення і титри, і приємно мати щось відчутне, що можна забрати з собою. Щоб сказати: “Гей, ми це зробили!

Рекомендації редакторів

інтерв’ю про те, як Метью Маржесон створив звуки суперлиходія у фільмі “надерти задницю 2 ка2а

Метью Марґесон

Source: digitaltrends.com